PARAMETROS DEL SONIDO

Parámetros del sonido

Cuando escuchamos dos sonidos, podemos compararlos entre sí y reconocer diferencias. Los elementos que nos permiten diferenciar dos sonidos son denominados parámetros o cualidades del sonido, son aquellas características fundamentales que definen y determinan un sonido.

Altura

Es la cualidad que define si un sonido es grave o agudo respecto a otro.  Grave y agudo son conceptos siempre relativos, un mismo sonido puede ser grave o agudo según con qué otro sonido se lo compare.

La altura es la propiedad más característica de los sonidos, tanto simples (sinusoidales) como complejos. Los sistemas de alturas se encuentran entre los más elaborados e intrincados jamás desarrollados tanto en la cultura occidental como no occidental. La altura tiene relación con la frecuencia de un sonido simple y con la frecuencia fundamental de un sonido complejo. La frecuencia de un sonido es una propiedad cuya producción puede a menudo controlarse, y se mantiene durante su propagación hacia los oídos del oyente. La frecuencia (cantidad de oscilaciones por segundos) se mide en Hertz. A mayor frecuencia más agudo es el sonido.

La altura puede describirse como un atributo unidimensional, es decir que todos los sonidos pueden ser ordenados a lo largo de una sola escala con respecto a la altura. Los extremos de esta escala son grave (sonidos con frecuencia baja) y agudo (sonidos con frecuencia alta). A veces, puede dificultarse la tarea de comparar la altura de dos sonidos distintos por factores tales como la diferencia tímbrica entre ellos o el componente de ruido en cada uno. Hay varias escalas subjetivas de altura:

–          La escala mel. Un sonido simple de 1000 Hz tiene una altura definida de 1000 mels. La altura en mels de otros sonidos con otra frecuencia debe ser determinada por experimentos de escalado comparativo. Un sonido con una altura que dobla subjetivamente a la de 1000 Hz, es de 2000 mels; «altura media» son 500 mels, etc. Ya que el significado subjetivo de «altura el doble de aguda» o «altura el doble de grave» es invariablemente ambiguo, la escala mel es poco confiable. No es frecuentemente utilizada.

–          La escala de altura musical (Do 1, Do 4, etc.). Estas indicaciones son utilizables tan solo en situaciones musicales.

–          La escala de frecuencia física en Hz. En literatura psicoacústica la altura de un sonido es a menudo indicado por su frecuencia o, en el caso de sonidos complejos, por su frecuencia fundamental. Dado el tipo de correspondencia entre frecuencia y altura, la frecuencia es una indicación aproximada de nuestra percepción de altura. Debe notarse, sin embargo, que nuestra percepción opera más o menos de acuerdo a una escala de frecuencia logarítmica.

La altura en su sentido musical tiene un rango de alrededor de 20 a 5000 Hz, más o menos el rango de las fundamentales de las cuerdas de un piano o los tubos de un órgano. Sonidos con frecuencias más altas son audibles pero sin una sensación definida de altura.

El oído humano es capaz de percibir frecuencias de entre 20 y 20000 Hertz. Las frecuencias inferiores a 20 Hz se denominan infrasonidos y las frecuencias superiores a 20000 Hz son ultrasonidos.

La relación entre frecuencia y altura se descubrió de una forma indirecta. En su libro Diálogos sobre dos nuevas ciencias, publicado en 1636, Galileo explicó claramente la relación entre la altura y la frecuencia de vibración de una cuerda, aunque refiriéndose sólo a los números relativos de vibraciones por segundo correspondientes a diversos intervalos musicales.

En Harmonía universal, también publicado en 1636, el clérigo, filósofo y matemático francés Marin Mersenne relaciona la altura con el número real de vibraciones por segundo. Como Galileo, con cuyo trabajo estaba familiarizado, Mersenne supo cómo varía la frecuencia de vibración en función de la longitud de una cuerda tensada (la frecuencia es inversamente proporcional a la longitud) en función de la tensión (es proporcional a la raíz cuadrada de la tensión) y en función de la masa por unidad de longitud (es inversamente proporcional a la raíz cuadrada de la masa por unidad de longitud). Reuniendo estos datos, tenemos:

frecuencia= k x                                   √ tensión

longitud x masa por unidad de longitud

Mersenne halló el factor correcto [k] contando el número de vibraciones por segundo de cuerdas largas, tanto en una cuerda de cáñamo de 27,4 metros y un diámetro de 2,1 mm como en un alambre de bronce de 42,1 metros y un diámetro de 0,5 mm. Estas ideas no fueron tomadas en consideración ni aceptadas de forma inmediata.

Se atribuye a Pitágoras el descubrimiento de la relación numérica entre las longitudes de las cuerdas y los intervalos musicales.

Centrándonos en nuestra escala más usual si tocamos las teclas del piano ascendentemente oiremos como la altura va Subiendo en intervalos iguales. Esa misma sensación de igualdad se obtiene si tocamos sólo las notas “La”; así, entre el La 2 y el La 3 hay la misma “distancia” que entre el La 3 y el La 4. A estas “distancias” se les llama intervalos y se miden mediante una fracción o cociente entre las dos frecuencias involucradas.

El intervalo del octava corresponde a una relación de 2/1, es decir a frecuencia doble corresponde ascenso de octava. Si el La2 tiene una frecuencia del 220 Hz, el La3 será de 440 Hz, y el La4, 880 Hz.. Esto ilustra nuestra percepción logarítmica de altura; mientras la sensación (el intervalo) crece como suma de un número constante, el estímulo (la frecuencia) ha de hacerlo como multiplicación.

En el oído, cada frecuencia excita una zona distinta de la membrana basilar, incluso los intervalos musicales se corresponden con intervalos en milímetros a lo largo del caracol. De todos modos, nuestra percepción de altura no es exactamente logarítmica. En frecuencias muy agudas, por ejemplo, el intervalo de octava es ligeramente superior a 2, cosa que se aprecia fácilmente en los sintetizadores que no han introducido la correspondiente corrección y quedan calantes en el registro agudo. El mínimo intervalo que podemos percibir varía según el registro pero se puede hablar de 1 Cent (1200 cents equivalen a la octava).

Lo antes dicho se aplica a la percepción de altura en sonidos senoidales. En el caso de los sonidos complejos, el oído se comporta como un analizador de Fourier. Si el sonido es armónico las frecuencias de los parciales son proporcionales a los números enteros cada armónico, según su frecuencia, excita la zona correspondiente de la membrana basilar y envía información al cerebro. Este se encarga de realizar la fusión de los armónicos, percibiéndose un sólo sonido con la frecuencia fundamental, incluso oímos ésta, aunque no esté presente en el espectro (lo que se conoce como altura residual). Este análisis armónico se combina también con la percepción de periodicidad de la forma de onda. En el caso de los sonidos inarmónicos la percepción de altura es mucho más compleja y misteriosa; al oído le llegan una serie de frecuencias de las que no es capaz de extraer la fundamental y tampoco hay periodicidad; no obstante, hay sonidos inarmónicos como los de la marimba, xilófono, etc. donde sí se oye una altura definida, que suele corresponder al parcial de más amplitud o al más grave; en fin, queda mucho por investigar todavía en éste terreno.

Intensidad

Es la cualidad que define si un sonido es fuerte o suave respecto a otro; al igual que la altura es un concepto relativo, se puede decir que un sonido es fuerte o suave siempre que se lo relacione con otro. La unidad de medida de la intensidad es el deciBell (dB).

A la fuerza con la que oscila la fuente sonora se le denomina energía de oscilación. La energía de oscilación de la onda sonora determina la intensidad del sonido (mayor energía de oscilación = más fuerte).

La amplitud es el valor máximo absoluto de la variación de presión, positiva o negativa, de la onda sonora. Está relacionada con nuestra sensación dinámica del sonido y el oído es extremadamente sensible a esta magnitud; así, si la presión atmosférica es 100,000 unidades, el oído puede detectar una variación de presión de 0,00002 unidades que correspondería al sonido más débil o umbral de audición.

Hay varias maneras de medir los niveles de intensidad. La más habitual es la unidad llamada decibell (dB), que es el escalón mínimo de percepción. El decibell es definido como función logarítmica a fin de adecuarse aproximadamente a nuestro comportamiento perceptivo. El oído humano puede percibir intensidades de entre 20 y 120 dB, los sonidos que están por encima de120 dB dañan el oído.

El nivel de audibilidad máxima es menos fácil de establecer: hay una intensidad mínima por debajo de la cual el oído humano no percibe sonido, pero no hay una intensidad máxima por encima de la cual el oído deje de percibir sonido. En ese extremo, las cosas son diferentes. Establecido en el límite inferior de audibilidad el cero convencional de la escala comparativa de decibells, se tendrá un umbral de dolor en un entorno que se sitúa entre 120 y 140 dB, umbral que preanuncia la posibilidad de daños irreparables en el órgano auditivo (que pueden llevar a la sordera total). El susurro de una persona cercana o un murmullo a un metro de distancia estará en torno de los 20 dB. Una conversación normal podrá variar entre los 60 y 70 dB. Una calle con tránsito se situará entre los 80 y 90 dB. Un avión de tipo jet a 15 metros de distancia estará ya en los 120 dB, y un martillo neumático a un metro de distancia sobrepasará este valor en unos 7 u 8 dB.

Duración

Se refiere al lapso de tiempo durante el cual percibimos un sonido. Está determinada fundamentalmente por las características de la fuente sonora. En este sentido tenemos varias posibilidades:

a)    En algunos casos la fuente sonora permite que se le pueda aplicar energía en forma continua luego del estímulo inicial (ej: violín, gaita). Aquí la duración del sonido depende del tiempo durante el cual le apliquemos energía.

b)    En otros casos el sonido se extingue progresivamente (ataque y caída). En estas fuentes sonoras, el sonido puede apagarse rápidamente (por ejemplo un tambor), o puede prolongarse unos cuantos segundos (por ejemplo en la guitarra). En este tipo de fuente sonora también incide en la duración del sonido la fuerza que se le aplica a dicha fuente sonora.

a)

b)

Hay un umbral inferior situado alrededor del 1/15 de segundo, por debajo del cual se hace difícil discernir sonidos sucesivos. El umbral superior es, en principio, indeterminado. En materia de duración, los limites son más sicológicos que físicos.

El papel de lo psicológico en nuestra percepción de los fenómenos acústicos es muy importante. Nuestro sistema perceptivo puede dejar de oír un sonido que no le interesa. 0 bien puede establecer una audición selectiva.

Existe una duración objetiva, que es la duración de los sonidos posible de ser medida físicamente. La unidad usada suele ser el segundo. Pero existe también una duración subjetiva que es la duración que nosotros percibimos en los sonidos. Suele usarse la unidad “dura” y se ha definido a 1 dura como la duración subjetiva de un sonido senoidal de 1 kHz, con 60 dB de SPL y 1 s de duración objetiva. Duplicando y reduciendo a la mitad podemos determinar la relación existente entre las duraciones objetivas y subjetivas.

La siguiente figura muestra la relación entre la duración objetiva y la subjetiva (en escalas logarítmicas). Puede observarse que la relación de proporcionalidad (curva de 45º) se mantiene para sonidos de duración más larga, pero que a partir de los 100 ms de duración objetiva, la duración subjetiva aumenta un poco con respecto a la objetiva.

Timbre

En general se puede decir que el timbre permite diferenciar dos sonidos de igual altura, intensidad y duración pero de procedencia diversa. Depende del grado de complejidad del movimiento oscilatorio que lo origina, que se refleja en la forma de la onda. El timbre nos permite diferenciar las fuentes sonoras de donde proviene un sonido.

Se puede hablar de timbre en tres niveles:

–general: cuando distingue elementos de distintas clases. Ej: diferencia una guitarra de una flauta

–parcial: cuando distingue elementos de una misma clase. Ej: diferencia tipos de guitarras

–particular: cuando distingue las posibilidades de un único elemento dentro de una clase dada. Ej: diferencia los distintos modos de tocar una guitarra: pulsando las cuerdas, con o sin púa, golpeando la caja, etc.

Los principales factores que influyen en la determinación del timbre son:

-la envolvente espectral, es decir, la intensidad relativa de los parciales;

-la envolvente dinámica, en particular la conjunción de las envolventes dinámicas de cada uno de los parciales; También se le llama envolvente temporal (no confundirla con la espectral) es la línea imaginaria que une los puntos de amplitud máxima de la onda en el tiempo. En el sonido de una trompeta, por ejemplo, se pueden apreciar tres fases: el ataque, que es cuando el sonido crece, el estado estable, donde la amplitud se mantiene y la caída, cuando el sonido se apaga. Cada instrumento tiene su propio tipo de envolvente, lo cual ayuda a identificar su timbre; por ejemplo, la envolvente de la marimba y muchos instrumentos de percusión tiene un ataque muy rápido seguido de la caída sin estado estable; en el piano el ataque es más lento que en los instrumentos de percusión y también se extingue rápidamente; en las cuerdas y vientos el ataque es más lento y hay un estado estable.

-los transitorios, que son parciales de muy corta duración que se generan en el ataque, pero también en la caída de un sonido. Ello hace que todos los sonidos tengan siempre una componente de ruido.

El timbre es un fenómeno dinámico, quiere decir que varía en el tiempo. Esto se debe a la evolución de las envolventes dinámicas de cada uno de los parciales que hace que la envolvente espectral (es decir, la intensidad relativa de los parciales) sea distinta en cada momento.

La envolvente tímbrica es la superficie que generan las envolventes dinámicas de todos los parciales que componen ese sonido. Helmoltz descubrió que el timbre está también determinado por la forma de onda y su espectro, es decir, por el número de armónicos presentes y sus intensidades respectivas. Por ejemplo, el violín suena más brillante que la flauta porque sus armónicos agudos tienen más intensidad; el clarinete suena hueco porque sus armónicos pares son débiles, etc. Especialmente importantes son los formantes, que son picos o zonas más prominentes del espectro; la voz, por ejemplo, tiene de 3 a 5 formantes, y las distintas vocales corresponden a distintas posiciones de los formantes en el rango de frecuencias.

En cuanto a la percepción del timbre, se lo suele caracterizar con términos visuales: brillante, opaco, etc.

Espacialidad

La espacialidad no se considera un parámetro sonoro en la medida de los anteriores, es percibida en función de varios factores: la intensidad relativa entre el sonido original y la resonancia del mismo sonido en el espacio, nuestra experiencia de la variación tímbrica de ese tipo de sonido con el aumento o disminución de la distancia, la proporción de las intensidades con que llega a cada uno de nuestros oídos, el defasaje de los instantes de incidencia en uno y otro. La percepción espacial se modifica, entre otras cosas, con la altura del sonido, que resulta menos localizable en frecuencias graves, y más nítido en su ubicación en frecuencias agudas. A la espacialidad se agrega el eventual movimiento, es decir, la variabilidad de ubicación de aquello que suena en el espacio. La eclosión de las técnicas electroacústicas de composición en la segunda mitad del siglo XX ha permitido trabajar la posibilidad de desplazamiento espacial de los sonidos en el transcurso del tiempo como una posibilidad real de comportamiento musical de éstos.

ACUSTICA

Acústica

La acústica, es la disciplina de la física que estudia el sonido; la psicoacústica, es la ciencia se ocupa también del sonido pero desde el punto de vista de nuestra percepción psíquica. Algunas de las áreas de trabajo en acústica son:

–          Acústica Arquitectónica. Estudia la interacción del sonido con las construcciones. Participa en el diseño de: Salas de Conciertos, auditorios , teatros, estudios de grabación, iglesias, salas de reuniones, salones de clases, etc.

–          Ingeniería Acústica. Estudia el diseño y utilización de transductores e instrumentos de medición de sonido. Incluye la instrumentación para diagnóstico médico, sísmico, grabación y reproducción de voz y música. Una rama de la Ingeniería Acústica es la Electroacústica la cual trata con micrófonos y Altavoces.

–          Acústica Musical. Combina elementos de Arte y de Ciencia al incluir el diseño de instrumentos, el uso de sistemas de grabaciones, la modificación electrónica de la música con el estudio de su percepción. Su campo de trabajo está en la Industria de la grabación de música y cine, y en la Industria de la construcción de instrumentos. A esta área pertenece el llamado Ingeniero de Sonido

–          Control de Ruido y Vibraciones. Esta área cobra cada vez mayor importancia dado el aumento en el reconocimiento del ruido como un factor de contaminación que afecta seriamente la salud. Su campo de trabajo está en las fábricas , en los organismos de control gubernamental y en asesorías a los arquitectos. También tiene un campo importante en el mantenimiento preventivo de maquinarias mediante el análisis de sus vibraciones.

–          Bioacústica y Acústica médica. Estudia la interacción entre las ondas sonoras y los cuerpos humanos y animales. Se ha desarrollado enormemente el uso de ultrasonido como herramienta de diagnóstico y de tratamiento. También es importante el campo de las ayudas auditivas y de implantes para personas con defectos en la audición.

SONIDO

Concepto de sonido

El sonido es una vibración mecánica que se propaga en un medio y que puede ser  captada por el oído humano produciendo una sensación. El sonido se produce cuando una fuente sonora (por ejemplo, una cuerda de guitarra) vibra. Dicha vibración es un movimiento de vaivén que obligará a moverse de la misma forma a las moléculas de aire que están próximas a la fuente. Esa oscilación, juntará o separará las moléculas de una forma alternada, es decir, se crearán zonas de compresión y de depresión que a su vez empujarán a otras moléculas contiguas y así sucesivamente, produciéndose ondas sonoras que se moverán haciéndose más grandes alrededor de la fuente, al igual que las olas producidas en un estanque cuando se lanza una piedra.

Cuando ponemos en vibración un cuerpo para producir un sonido, esto afecta o perturba a las capas de aire más cercanas, produciéndose en cada partícula el comportamiento que describimos anteriormente. Estas partículas que por su oscilación van entrechocando, contagian el movimiento a las partículas más alejadas que estaban en reposo, mientras que las primeras van retornando a la posición original. Las nuevas partículas que están en oscilación y por lo tanto entrechocando, transmitirán el movimiento a otras que están  más lejos, y así sucesivamente hasta que la oscilación se extingue.

Como dijimos, las vibraciones se originan por movimiento de vaivén de partículas (aire, agua, cuerpos sólidos, etc.). Cuando este movimiento ocurre uniformemente, se habla de una vibración armónica. Así tenemos:

–          la elongación o la desviación de las partículas con respecto a la posición de reposo

–          la amplitud o la máxima elongación

–          la fase o el estado momentáneo de oscilación correspondiente al ángulo de fase

–          el período o el tiempo transcurrido entre dos estados de oscilación iguales

–          la frecuencia o número de oscilaciones por segundo

–          la longitud de onda o la distancia entre dos puntos sucesivos de la oscilación en igualdad de fase

La propagación del sonido en el aire se efectúa a una velocidad constante de 340 metros por segundo, siendo ésta más rápida en los líquidos y sólidos. El sonido se transmite en línea recta, pero si encuentra un obstáculo parte se absorbe y parte se refleja: por lo tanto, lo que llega al oyente es una mezcla del sonido directo con, un poco más tarde, los múltiples rebotes del mismo.

La vibración más simple es la senoidal. El sonido correspondiente es llamado sonido puro o simple. Los sonidos simples están constituidos por una única frecuencia, solo pueden ser generados electrónicamente o en el diapasón que da la frecuencia de 440 hertz. No existen en la naturaleza.

Los sonidos complejos tienen una frecuencia principal y otras que se denominan parciales. La altura que se percibe es la de la frecuencia principal, y los parciales determinan el timbre del sonido. Mediante el llamado análisis de Fourier, en cuyos detalles no vamos a entrar, cualquier onda compleja se puede descomponer en suma de ondas senoidales de distintas frecuencias y amplitudes que como dijimos se llaman «parciales». Esto se expresa en un diagrama que se llama espectro, donde cada barra vertical indica la amplitud de cada parcial y a la línea que une los extremos de dichas barras se llama envolvente espectral. Si las frecuencias de los parciales están en proporción de números enteros (1, 2, 3, etc.) se llaman parciales armónicos y el parcial correspondiente al número 1 es la frecuencia fundamental. Los parciales inarmónicos son los que no están en proporción de números enteros. Los espectros de casi todos los instrumentos musicales son prácticamente armónicos, mientras que los de percusión, ruidos, etc. son inarmónicos. Las formas de onda periódicas corresponden a espectros armónicos y la aperiódicas a los inarmónicos.

La propagación del sonido se da a través de la onda sonora. Esta se produce a partir de la transmisión del movimiento oscilatorio a distintos “niveles” o “capas” de un medio dado – por ejemplo el aire -, cada vez más distantes del punto donde se originó la vibración.

A una onda de este tipo que se repite, se le llama onda periódica y a cada repetición ciclo. El período y la frecuencia son sus parámetros más importantes. El período es el tiempo que transcurre en un ciclo, y se expresa en segundos. La frecuencia es el número de veces que se repite un ciclo cada segundo, y se expresa en ciclos por segundo o Hertz. Es la que determina la altura del sonido, mientras que la amplitud determina la intensidad sonora. Según el movimiento vibratorio y la dirección de propagación de la onda se distinguen:

–          Ondas transversales, en cuerpos sólidos, en los cuales el movimiento oscilatorio de las partículas transcurre en forma transversal o perpendicular a la dirección de propagación.

–          Ondas longitudinales, en cuyo caso el movimiento oscilatorio de las partículas transcurre en la misma dirección de propagación.

Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales un excitador comprime periódicamente las partículas (del aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuación de densidad o de presión.

El sonido como fenómeno ondulatorio cumple con diferentes propiedades:

–          Reflexión. Es el eco. Al sonido se le opone una barrera suficientemente grande, producido el sonido fuerte y de corta duración, si el oyente esta suficientemente lejos podrá escuchar el eco o sea su reflexión.

–          Refracción. La rapidez de propagación de las ondas varia en dos medios adyacentes. En un lago helado, el sonido se curva y sube desde el hielo. Por esta razón los sonidos pueden recorrer grandes distancias sobre el hielo.

–          Difracción. Es la propiedad que tienen las ondas de contornear un obstáculo. Si en una habitación se producen sonidos, los sonidos más graves se escuchan a mayor distancia de la pared exterior, los sonidos agudos pueden oírse a distancias mucho menores.

–          Efecto Dopler. Se da cuando la distancia relativa entre emisor y receptor del sonido cambia. Se produce un cambio en la altura o tono del sonido. Es el caso de la sirena de la ambulancia que se acerca y luego se aleja.

–          Interferencia. Pueden combinarse ondas mediante su superposición. Cuando se combinan ondas de igual frecuencia para dar una sola, y  los efectos de ambas ondas se han sumado, se llama interferencia constructiva, la onda final es más potente.

FÉ DE ERRATAS

CONSIGNA: Encuentra los errores en el siguiente texto y reemplázalos por el o los términos correctos en la tabla que se presenta a continuación

Los instrumentos se pueden clasificar de diferentes formas, bajo distintos criterios.

Históricamente se ha  optado por la clasificación  americana tradicional, que agrupa en instrumentos de cuerdas, cueros, viento  y percusión.

En 1969 Hornbostel y Bach establecen las siguientes categorías:

IDIÓFONOS:(autoresonadores), instrumentos de percusión sin parche, maraca, tambor, etc.

MEMBRANÓFONOS: resonadores de membrana o parche; ej. timbal, etc.

COTIDIÁFONOS: realizados con elementos de uso cotidiano.

CORDÓFONOS: el elemento vibrante es una o más cuerdas ej.guitarra, damarú etc.

AERÓFONOS: es fundamentalmente el propio aire el que es puesto en vibración, órgano, piano, flautas, etc.

ELECTRÓFONOS:(resonadores de corriente eléctrica), instrumentos con aparato de ejecución y amplificación.

El principio en que se basa este sistema clasificatorio es el acústico: primero se ocupa de su ejecución y construcción, luego del elemento vibrante generador del sonido. Es una organización cerrada que niega la posibilidad de incluir nuevos instrumentos.

Pero antes de continuar recordemos lo que es el instrumento musical y la diferencia de éste con el objeto sonoro.

El objeto sonoro es todo aquel generador de sonido que sirve a la concreción de ideas y órdenes musicales construidos con ese fin. La diferencia con el instrumento musical es que este último no ha sido concebido con la intención de hacer música.

CODIGO SONORO Y MUSICAL

Código sonoro y musical

Código

La subsistencia del signo tiene como condición necesaria y suficiente a los códigos, pues éstos sirven de base para establecer la relación entre significante y significado. El código establece la correspondencia – convencionalizada, socializada y regida por reglas – de elementos de la expresión con elementos del contenido. Esto implica la organización de ambos planos – expresión y contenido – en un sistema preciso, o haberlos tomado ya organizados, por otros códigos. Un código es, entonces, la suma de una tabla de correlaciones con una serie de reglas institucionales.

La noción de código, en Eco, interactúa con la de cultura. La vida de la cultura representa un tejido de códigos que continuamente se refieren entre sí. La vida cultural está regida por las reglas guía de la actividad de la semiosis, y donde lo “ya dicho” constituye una regla posible. De este modo, la vida de la cultura no es vista ya como creación libre y gobernada por fuerzas preexistentes e imposibles de analizar. La idea de código permite mirar las expresiones de la cultura – arte, lengua, manufacturas, etc. – como fenómenos de interacción colectiva gobernados por leyes inexplicables.

El código especifica cuáles de los interpretantes posibles son los que la convención y la práctica asignan comúnmente a las unidades culturales, las cuales son, a su vez, interpretantes posibles de la unidad cultural llamado semema.

El código regula el manejo de la información, si bien tengo infinitas posibilidades de combinar sonidos, no todas son utilizables musicalmente en determinado contexto, (tonal, determinado estilo, etc.)

El código regula determinadas formas de relación entre expresión y contenido. Por ej: determinadas sucesiones de alturas y duraciones en una pieza contemporánea no implican relacionamiento con tipos culturales establecidos, dependen de la forma del contenido en esa situación. En cambio no sucede lo mismo con una sucesión por ej. acórdica tradicional, como puede ser un pasaje cadencial tonal II V I .

Signo

Según Pierce signo es “algo que está en lugar de otra cosa bajo algún aspecto o capacidad”

Pierce realizó la formulación de tres diferentes tipos de signos; el icónico, el indexado y el simbólico. El punto que señala Pierce como diferencia entre estos tres signos es la diferencia de velocidad para captar el mensaje que lleva adentro:

–          Icónico. Se caracteriza por ser una imagen que contiene información representada mediante gráficos que representan lo que se trata de expresar de manera sencilla y lo mas claramente posible. Guarda una relación de similitud con el objeto. En el código musical, por ejemplo los reguladores dinámicos.

–          Indice. Este tipo de signo lleva guardado dentro de sí un mensaje expresado indirectamente. Establece relaciones de contigüidad, no de semejanza. Lleva a pensar algo (ej: una cadencia)

–          Simbólico. Los signos simbólicos o símbolos son aquellos en los que se guarda información de tipo subliminal, o mensajes en los que se expresa una idea clara pero en la que además se agrega algún elemento simbólico (o subliminal) para expresar una idea extra que refuerce lo que se busca manifestar. Es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley.

El signo del cual el cerebro decodifica su significado de manera más rápida y precisa es el signo icónico.

Si examinamos la escritura musical de acuerdo con Peirce, podemos decir en un sentido restringido que es un sistema de signos que está en lugar de otra cosa, la música. Pero ese ‘estar en lugar de’ no puede significar reemplazo bajo ningún aspecto importante. La notación musical no reemplaza a la presencia sonora ni siquiera débilmente. Si se considera, por ejemplo, la escritura verbal, ésta tiene la capacidad de reemplazar a la presencia sonora lingüística, aun con menguas de lado y lado. Se puede llegar al significado de una frase escrita u oral por las vías cruzadas. Quiero decir, que el sentido general de una proposición se alcanza por una u otra vía. Las menguas son las respectivas ausencias de valores gráficos y fónicos en un caso y otro. La música no es reemplazable por la escritura musical. Otro tanto sucede en la arquitectura.

Por las mismas razones las relaciones entre fonemas y grafemas (conceptos de Meyer-Eppler) son muy diferentes para las lenguas naturales y el sistema musical. El sentido, como mencioné, se alcanza desde cualquier fon en el lenguaje (varón, mujer, niño, niña, joven, anciano), así como desde cualquier graf (escritura manual, mecánica, sobre soportes diversos). No sucede así en música (no es lo mismo graf y fon, no resultan ser ‘lo mismo’ los distintos ‘fons’: una melodía tocada con el violín es diferente expresivamente de una tocada con un fagot). No hay tampoco definiciones ni explicaciones posibles de unos signos por otros, no se puede pensar en intercambiar un fragmento musical por otro.

Por su parte Max Bense presenta las cosas de este modo : un signo es ‘un metaobjeto artifical relacionado a objetos fácticos’. Bense se compromete más con la ‘relación’ que con el ‘estar en lugar de’. Entonces, la partitura cumple la función de ‘metaobjeto complejo’ y la obra musical funciona como ‘objeto fáctico’. Pero ¿en cuál de sus niveles? Una serie de preguntas remece el tema; entre otras: la escritura musical como sistema ¿es ‘signo’ de la sonoridad, o de la idea musical que respalda la sonoridad particular de una obra determinada? En todo caso la concepción sígnica de Bense permite incorporar con menos discusiones los signos y el sistema de la notación musical.

El sistema de signos de la escritura musical se instala en distinta forma en los dos niveles mentados -denotativo y connotativo. En lo que corresponde al primero, dadas las características de la notación musical, el intérprete tiene un margen amplio de comprensión y realización. Las causas o razones de ello están en la naturaleza mixta de la referida escritura.

Una relación que evidencia esa naturaleza mixta de la escritura musical es la de la referencia del signo al Objeto (S=R(M,O.I). Es decir al modo de la designación, al modo como el signo se relaciona con su Objeto.

En la referencia del signo al Objeto: el lector musical

a) enfrenta signos analógicos/representativos y convencionales/presentativos;

b) debe adscribir a esos signos una interpretación que admite variantes a veces muy apartadas unas de otras; y

c) debe reaccionar con operaciones técnicas, motrices, de realización musical.

Esta referencia al Objeto en el complejo notacional musical presenta los tres tipos descritos por Peirce; la he llamado mixta porque los tres tipos coexisten en una misma partitura. Pero es mixta, asimismo, porque los signos empleados en la notación musical son de precisión diversa en cuanto a lo que apuntan. Por ejemplo, una nota escrita en un punto de la pauta (do 3) es más precisa que una letra que indica intensidad (ff) o una palabra que indica expresividad (Adagio ma non troppo). Esos tres tipos de designación son como ya mencionamos: iconos, índices y símbolos

Daré a continuación ejemplos de los tres tipos de referencia del signo al Objeto, los que a mi parecer se extienden en la tricotomía:

Iconos

–          reguladores de intensidad

–          ornamentos (mordente, grupetto) iconos topológicos (según terminología de Bense que distingue, además, los iconos estructurales, materiales, funcionales)

Indíces

–          ‘da capo al segno’ indica una posición precisa en un lugar de la partitura, tal como lo puede hacer una señal caminera.

Símbolos

–          la representación de la ‘altura’

–          rasgos que describen el ritmo y sus modos

–          letras que simbolizan intensidad

–          líneas de compás, calderones, indicaciones metronómicas

–          palabras que describen rasgos expresivos Allegro, Largo, Adagio, etc.

El lector musical realiza una decodificación compleja. Esta se complica, aún más, cuando la lectura es performática, vale decir, implica realización simultánea de lo escrito. Me refiero a las concomitantes operaciones técnico- motrices. De allí se desprende que el campo de la interpretación cubre tres funciones de efecto diferentes:

1- de tipo emocional

2- de naturaleza kinético-energética

3- de orden lógico.

Cuando esta relación es una interacción -como sucede en la lectura performática- el lector musical enfrenta una responsabilidad múltiple. Me parece una prueba suficiente de que los signos musicales son sui géneris, no pueden estar, entonces, ‘en lugar de’ más que como registro imperfecto, circunstancial y condicionado.

Por otra parte, la revisión de la complejidad de designación que enfrenta el lector musical performático en el nivel denotativo crece proporcionalmente al pasar al nivel connotativo, es decir cuando el sistema se transforma en plano de la expresión de un plano superior del contenido. Cada versión realizada por un intérprete en el plano de la realización cualitativa tonal (cualisigno) pasa a transformarse en un token (sinsigno) de un Type (legisigno).

Este mundo llega al auditor que recibe el resultado y al crítico musical como auditor especializado que ha asumido, además, la misión de evaluar el resultado de semejante proceso complejo.

Dubos fue, probablemente, el primero en sostener que los sonidos “son los signos de la pasión instituidos por la naturaleza”, mientras que “las palabras articuladas son signos arbitrarios”. Según esta opinión, los signos musicales son naturales porque “la combinación del significante [sonido] con el significado se fundamenta en las propiedades del significado” (Mendelssohn). Para expresarlo en unos términos cartesianos menos abstractos, los sonidos son signos naturales porque son entendidos universalmente, expresiones inmediatas de agitaciones en el alma, mientras que el significado de las palabras se define por convención. El lenguaje tiene que clarificar a la música, aún cuando ésta sea la que domine en su unión.

Código musical

El código musical es un sistema de signos gráficos que representan sonidos con determinadas propiedades. La notación musical fija por escrito los valores de los diferentes parámetros sonoros de una obra musical, así como la expresión, la articulación, etc. , mediante signos convencionales.

Locatelli de Pérgamo en su libro “La notación de la música contemporánea” toma la definición de notación musical del Diccionario enciclopédico Espasa Calpe (1923) que la define como: “sistema gráfico de representar tanto los sonidos en todos sus grados musicales y en las varias modificaciones de tiempo, intensidad, articulación y matices que le afectan, como las pausas rítmicas y silencios que limitan su intervención”.

Pierre Boulez habla de transcripción gráfica. Puede ser actualmente de dos clases:

1. pensada neumáticamente;
2. pensada matemáticamente según las coordenadas de la geometría plana.

Sean «néumáticas» o «estructurales», estas dos transcripciones se sirven de un mismo sistema de coordenadas definido, por una parte, por la abscisa de los tiempos de izquierda a derecha, desde el tiempo inicial hacia el tiempo final, y por otra parte, por la ordenada de las alturas, de abajo hacia arriba para las frecuencias de lo grave a lo agudo. Aunque estas coordenadas no sean enteramente explícitas, subyacen sin embargo por todas partes.

La notación «neumática», es decir, dibujada, es una regresión con respecto a la notación simbólica -cifras representadas por símbolos convencionalmente admitidos-. La notación «neumática» no posee símbolos convencionales codificados, cifrados; se conforma con un trazado sobre la superficie del papel, referido implícitamente a esas coordenadas espacio-tiempo que ya hemos mencionado.

Ahora bien, la evolución lógica de un lenguaje debe presentarse -e históricamente se presenta siempre así- de la manera siguiente las nociones del nuevo dominio son más «generales» y más «abstractas» que las que componían el dominio precedente, abandonado. Así, la evolución lógica de la música se presenta como una serie de «reducciones», en la que los dominios de base forman una sucesión decreciente donde cada uno está encajado en el precedente. Pero dialécticamente, a partir de datos más “generales” y más «abstractos», por lo tanto restringidos, reducidos con respecto a los datos precedentes, corresponde naturalmente un sistema formal más amplio que el precedente y que de alguna manera lo engloba. Así por ejemplo, la tonalidad representa con respecto a la modalidad lo que una forma generalizante es respecto de una forma particularizante. La tonalidad generaliza la noción de modalidad haciéndole adoptar el principio de la transposición, a la vez que, por otra parte, la empobrece al suprimir todas las particularidades propiamente dichas del modo. El hecho de la transposición generalizada hace que esas particularidades, de inalienables que eran, se vuelvan completamente alienadas. Igualmente se puede decir que a partir de principios más “generales” y más “abstractos”, como la noción de permutación, entre otras, el concepto de serie recubre todos los otros dominios que lo han precedido: modalidad y tonalidad. Una escala puede ser considerada como una serie en sentido restringido, pero dotada de propiedades más fuertes, más particularizantes que la serie; del mismo modo, la generación de los diversos modos puede considerarse como un caso simple de permutación circular. Se ve, pues, que históricamente es esencial la trayectoria siguiente: no se abandona nunca un dominio intuitivo antes de haber descubierto un método par reproducir su estudio a partir del dominio recién adoptado. Esta serie de operaciones lógico-matemáticas (que se llaman reducciones-reproducciones) existe en número limitado, su sucesión es necesaria, su resultado irreversible. No se volverá nunca, por ejemplo, a la concepción modal.

Volviendo a la notación “neumática” o “dibujada” y considerando su lugar y su necesidad histórica, diremos que ha sido una primera transcripción “ingenua” del fenómeno sonoro cantado, a punto tal que en las primeras notaciones neumáticas la sílaba vocalizada formaba un solo cuerpo con la altura o el melisma descriptos, amalgamados en una especie de ideograma. Poco a poco esta noción de ideograma tendió hacia una reproducción de lo real en que se fueron utilizando progresivamente las coordenadas que aún empleamos hoy: de izquierda a derecha para el tiempo de desarrollo, de abajo hacia arriba para la descripción de lo grave a lo agudo.

El paso a la notación proporcional constituyó un salto considerable, pues se inauguró un sistema formal coherente que permitía dar cuenta “fuera de la física del papel”, por así decirlo, de la realidad de las duraciones. Este sistema englobaba al otro, ya que se podía dar cuenta de toda notación neumática particularizante mediante esta notación proporcional generalizante; mientras que la recíproca no es cierta: no se puede transcribir una notación proporcional mediante una notación neumática, porque ésta es  sólo un caso particular de la precedente: a saber, el caso en que el símbolo formal (código cifrado) se transcribe en el papel en proporción a su valor. Además, la multitud de símbolos de la notación neumática, imprecisos, variables, fue substituida por un conjunto de símbolos formales más restringidos y más “abstractos”: se había realizado adecuadamente la reducción. Se sabe, por lo demás, que debemos a esta notación toda una parte de los tesoros rítmicos del Ars Nova. ¿Qué comprobamos ahora?. La notación gráfica dibujada no da absolutamente cuenta de la notación simbólica, no la engloba; vuelve a lo particularizante, es una regresión. Volver al ideograma sería una regresión aun peor. La única notación futura lógica y coherente será la que englobe a la precedente: es decir, la que asuma los símbolos actuales, los símbolos neumáticos y los ideogramas. Mientras no se descubra ese sistema, toda notación gráfica sólo será una regresión; cuanto más, la transcripción literal gráfica de una situación que puede traducirse simbólicamente. Se habrán transcripto en el papel valores cifrados: es decir, la reproducción del papel milimetrado.

Por otra parte, parece claro desde el punto de vista psicofisiológico que es el ojo el que debe ayudar al cerebro y no el cerebro el que debe dejarse «actuar» por el ojo. En efecto, las estructuras cerebrales sobrepasan de lejos, en posibilidades de análisis y de información, a las estructuras nerviosas oculares; el cerebro es un poderoso medio de medida, el ojo es un medio muy relativo de estimación. Las medidas del cerebro engloban a las medidas del ojo, son medidas de una aproximación más avanzada; por el contrario, las medidas del ojo son medidas más groseras, aproximaciones que dejan un vasto margen de indecisiones -o de errores (según que se quiera hacer intervenir o no la precisión)-. Se ve pues, también en este caso, que hay regresión si se vuelve de la medida del cerebro a la del ojo, con un retroceso de la aproximación: camino antihistórico por excelencia.

Por último, si se adopta con exclusividad la notación que depende totalmente de la superficie del papel, me parece que se ignora la verdadera noción del tiempo musical. La noción de transcripción gráfica favorece a la noción de tiempo amorfo con total detrimento de la noción de tiempo pulsado (o estriado). Veremos más lejos, por lo demás, que esta dialéctica de tiempo y de notación, conscientemente empleada, puede ser, de fecunda utilidad.

Tenemos, pues, tres razones para afirmar que la notación exclusivamente gráfica es totalmente regresiva:

1. no emplea la simbólica proporcional;

2. apela a estructuras cerebrales menos refinadas, es decir, que generan aproximaciones más gruesas;

3. no da cuenta de una definición total del tiempo musical.

Hay que evitar otra confusión entre Puesta en Página, que mencionamos para señalar ciertas relaciones formales, y gráfica propiamente dicha. De la puesta en página volveremos a hablar al referimos a la forma. La notación «neumática», hay que emplearla sabiendo exactamente de qué es capaz. Recubre, según hemos dicho, un dominio más restringido, más aproximativo que el dominio abarcado por la notación proporcional simbólica; es un sistema débil con respecto a un sistema más fuerte. La tarea que se impone es entonces la de descubrir un sistema aún más general, que englobe a los precedentes a partir de nociones a la ve más extensas y más abstractas. Esperando que se lo descubra, utilicemos los otros dos según sus propiedades especificas: es decir, el sistema neumático es de una aproximación menos avanzada porque pasa por la apreciación visual, mientras que el sistema proporcional da cuenta de la duración con mayor aproximación, y proporciona a nuestras estructuras me tales una idea de ésta que es más inmediata que la estimación inmediata una proporción cifrada. Por otra parte, el sistema neumático da mejor cuenta del tiempo amorfo o tiempo liso, mientras que el sistema proporcional es apropiado al tiempo pulsado o tiempo estriado. Naturalmente, una vez más, considero estas categorías: tiempo liso y tiempo estriado como susceptibles de interacción recíproca; el tiempo no puede ser solamente liso o bien solamente estriado, pero puedo decir que a partir de estas dos categorías, y de estas dos solas, es posible generar todo mi sistema formal de los tiempos. Pueden actuar por ósmosis una sobre otra, es decir, seguir un proceso biológico. El relevamiento de este proceso biológico – como se habla de un relevamiento canográfico – deberá estar conforme con este proceso para dar cuenta de él exactamente.

Podemos también servirnos conscientemente de la discrepancia entre notación y realización, es decir, servirnos de esa clave codificada que es la notación, para producir un juego entre el compositor y el intérprete, sea este juego consentido o no por el intérprete, quiero decir que el intérprete realice a su vez consciente o inconscientemente.

Voy a referirme, en primer lugar, a lo concerniente al circuito autor-intérprete: podemos describir ese circuito de la siguiente manera:

1. el compositor genera una estructura y la cifra:
2. la cifra en una clave codificada;
3. el intérprete descifra esta clave codificada;
4. según esta decodificación, restituye la estructura que le ha sido transmitida.

Se ve que en esta acción de cifrado codificado y de decodificación reside todo el juego de la notación, todas las posibilidades que de él se pueden obtener, y es evidente que este cifrado ya actúa en la composición misma y puede modificar su curso. Cuando se habla de estructura, y luego de codificación, hablo de estructura de conjunto y de codificación local, porque la estructura local y la codificación local intervienen en la misma operación mental. No puedo generar abstractamente un objeto local, una estructura local: por más elementalmente que la piense, ya estoy obligado a codificarla para poder transcribirla (en suma, rol alfabético que está igualmente llamada a desempeñar); por lo tanto, cuanto más prosigo la elaboración de las estructuras locales, tanto más entra en acción la codificación, tanta mayor importancia adquiere.

Hasta tal punto que en la generación precedente un Stravinsky, por ejemplo, ha dedicado toda su atención a una codificación precisa que hace que el intérprete restituya el mensaje tan exactamente como le ha sido transmitido en un comienzo. En la música de la época romántica, por el contrario, la codificación era muy laxa: el intérprete podía interpretar el mensaje, pues la codificación no le daba -y no tenía por finalidad darle- elementos suficientes para una información extremadamente precisa, y por lo tanto restituía el mensaje con un margen más o menos aproximativo. Vemos entonces que la trayectoria histórica ha consistido en descubrir claves cada vez más ceñidas que codifiquen con un alto grado de precisión el mensaje a transmitir. Pero aún no se había pensado (salvo muy fragmentariamente y sin integración en el sistema formal de la composición) en emplear cabalmente la capacidad de esta codificación. Aclaro que una codificación puede ser voluntariamente ambigua, de parte del compositor, pero que esta ambigüedad -siempre según las directivas del compositor puede ser sentida por el intérprete, o bien, al contrario, actuar sobre él. En el primer caso hay un juego consentido, sobre la codificación, entre el autor y el intérprete; el intérprete restituye conscientemente sobre mensajes previstos por el autor: la codificación es una complicidad. En el segundo caso, el autor sabe que su codificación sobrepasa la posibilidad de desciframiento del intérprete, y por ende, que el intérprete le entregará de una manera defectuosa el mensaje transmitido. Pero el intérprete está simplemente colocado frente a la dificultad de esta decodificación y debe aplicarse a transmitir el mensaje lo más fielmente posible; dicho de otro modo: el margen de error dentro del cual debe operar es cada vez más restringido; existirá siempre, pues no se lo puede reducir a cero. En este último caso, como ya hemos dicho, lo que está en juego es la dificultad de la decodificación: por ejemplo, dificultad de realizar ritmos extremadamente complejos, dificultad. de realizar grandes y pequeños intervalos en una misma velocidad determinada, etcétera. Más allá de lo posible no quiere decir absurdidad imposible. Más allá de lo posible significa que se ha reflexionado conscientemente sobre los límites de la dificultad y que se sabe que más allá de esta dificultad habrá que contar con una aproximación de orden más o menos elevado; absurdidad: se escribe una cosa que no tiene ningún orden de magnitud común con el conjunto sistemático de las posibilidades del instrumento, o del instrumentista.

Consideremos pues la notación como un medio, no como un principio de generación. Diré que en la expresión: estructura transcripta (o figura notada), el primer término es el generador, y el segundo es sólo su codificación. No se puede tomar en ningún caso la codificación misma por el mensaje a transmitir aunque la codificación pueda considerarse en sí misma como susceptible de influir sobre el mensaje.

Seeger plantea dos tipos de notación: prescriptiva y descriptiva

Podemos hablar de notación prescriptiva (indicación/proyecto sobre cómo deberá sonar una música compuesta) y descriptiva (informe sobre cómo suena música una música ejecutada). Nuestra concepción lingüística de la melodía ha influido en el desarrollo de las técnicas de notación y en la composición y ejecución de melodías.

La notación se basa en ciertas convenciones: sucesión de izquierda a derecha (¿influencia de la escritura?) y relación de la altura del sonido con la altura en la página, mientras las líneas verticales indican el tiempo. En Occidente la notación fue al principio predominantemente simbólica (Grecia), luego linear (expresando movimiento más que puntos movidos hacia o desde) y por último derivó en una mezcla de ambas. Su desarrollo respondió cada vez más a propósitos prescriptivos.

Dificultades de la notación:

1. La altura es indicada por aproximación (semitono), los signos diacríticos dificultan la lectura (mi aparato discrimina 1/14 de tono)1.

2. La amplitud (dinámica) es aproximada (mi aparato indica más de lo que el oído discrimina).

3. La cualidad tonal no se puede mostrar (en mi aparato sí).

Funciones rítmicas:

4. Tempo aproximado, incluso con metrónomo (en mi analizador el margen de error es 1/100 segundo).

5. El sistema proporcional es fácil de leer en la notación, difícil en el gráfico.

6. La acentuación, por el momento, es problemática en ambas.

En general, el gráfico muestra mas detalle en altura y duración, pero con menor independencia entre ambas. La forma se ve mejor en el gráfico.

LATINOAMERICA (Material de Prof. Alejandra Argañaraz- Mónica Guadalupe

Músicas populares y tradicionales latinoamericanas. Canciones, danzas e instrumentos

Prof. Alejandra Argañaraz-  aportes: Prof. Mónica Guadalupe

Introducción

La variedad geográfica y climática que caracteriza a América Latina se refleja también en el plano cultural. Lejos de presentar una identidad monolítica, la riqueza cultural  de nuestro continente está en la diversidad de costumbres, manifestaciones religiosas, expresiones artísticas, formas de vestimenta, hábitos alimenticios, idiomas,  que van construyendo el «ser latinoamericano» en la realidad de cada región.

Tal diversidad es el resultado de complejos procesos históricos de interacción y mezcla de aportes culturales indígenas, europeos y africanos. Cada uno de estos aportes supone también una amplia diversidad en la que se recogen múltiples tradiciones y procedencias. Lo que vuelve inapropiado hablar de ‘lo indígena’, de ‘lo europeo’  o de ‘lo africano’ como formas culturales homogéneas.

Es importante señalar aquí, que las condiciones en que se dieron estos procesos  no fueron de simples «encuentros culturales» voluntarios o pacíficos. A partir del período de la conquista y colonización, la cultura europea se instaló en nuestro continente como forma cultural dominante, sometiendo a grupos de indígenas y africanos a procesos de desarraigos de sus prácticas culturales.

Pero es a través de las inevitables mezclas y sincretismos, que muchas tradiciones de las culturas en situación de sometimiento se han proyectado y resignificado en nuevas realidades. Es así que surgen manifestaciones como la Santería, el Vudú o el Candombe  entre muchas otras.

En este contexto tan complejo y dinámico, han tomado forma expresiones musicales en la que los distintos aportes se reflejan con pesos diferentes. Éstas se manifiestan como géneros musicales tradicionales en algunos casos (el huayno, etc.), o como expresiones populares que alcanzan difusión masiva (el samba, el reggae y otros)

Estas influencias culturales se reflejan en formas de ejecución, ritmos, tipos de emisión vocal, coreografías, expresiones lingüísticas, géneros musicales y estilos de las músicas latinoamericanas.

Aportes culturales en la música latinoamericana

Aporte indígena

La principal actividad musical prehispánica se organizó alrededor de dos centros: el imperio mexicano (aztecas, mayas, chibchas, y otros) y el imperio incaico. Quedan pocos rastros de la actividad musical de muchas de las comunidades indígenas de Latinoamérica.

En cuanto a los aportes musicales de las culturas indígenas, melódicamente es importante mencionar la presencia de las escalas pentatónica (cinco alturas) que se encuentra en varias regiones por ejemplo la andina, y la tritónica (tres alturas) que se encuentra por ejemplo en la baguala argentina. También encontramos aportes de tipo rítmico y formas de ejecución, especialmente vocales.

Debemos aclarar que cuando nos referimos a comunidades indígenas actuales, debemos dejar de lado la imagen que nos ofrecen las películas de los indígenas vestidos con un taparrabo y con plumas.  En la actualidad la gran mayoría de las comunidades indígenas tiene acceso a la radio, se visten como nosotros, y si bien conservan muchos de sus elementos tradicionales, han incorporado elementos de otras culturas con las que han tenido contacto.

Aporte africano

La población africana fue distribuida en forma desigual en todo el continente al ser traídos por los colonizadores para trabajar como esclavos.

En lo musical sus principales aportes fueron a nivel rítmico. Cuba, Haití, Brasil, Panamá, Colombia y Venezuela son los países que conservan más elementos del aporte africano (instrumentos, patrones rítmicos, giros melódicos, elementos expresivos).

Lo más reconocible auditivamente como de influencia africana es la presencia de la síncopa: recurso rítmico que consiste en una figura de cierto valor antecedida y sucedida por figuras de valor inferior.

Aporte europeo

El aporte musical europeo se produjo fundamentalmente en dos etapas:

En el siglo XVI cuando se instalaron en el continente americano imponiendo su cultura sobre la local, y con el gran alud migratorio que se produjo a fines del siglo XIX y principios del XX. En el siglo XVI llegan a América órganos, campanas, guitarras, arpas diatónicas, flautas y vihuelas; más adelante llegan violines, trompetas, clavicordios, mandolinas, acordeón, bandoneón. Algunos de estos instrumentos son actualmente representativos del folklore latinoamericano. La vihuela y la guitarra tienen sus variantes americanas: jarana huasteca, requinto, tiple, bandola, cuatro, guitarrón, charango.

En cuanto a géneros musicales llegaron a nuestro continente: villancicos, alabados, pregones, tonadillas, coplas. El llamado cancionero europeo antiguo se conserva hoy en toda América: canciones infantiles, romances.

Géneros y cancioneros de América Latina

Podemos señalar algunos cancioneros que son comunes en gran parte del territorio latinoamericano, como es el caso del cancionero europeo antiguo, que implica romances, arrullos, pregones, villancicos, cancionero infantil.

Lo mismo sucede con ciertas funciones que cumple la música como las canciones de trabajo, cantos religiosos (que en Cuba se manifiesta como música de santería).

Los cantos de trabajo, no deben confundirse con los cantos que entonan los pueblos cazadores y agricultores para propiciar una buena caza. Los cantos de trabajo son generalmente de ritmo libre, cuando son individuales; y responsoriales cuando son colectivos.

Otro término que aparece en gran parte del continente son los bailecitos. Así designaban los viajeros a los bailes que se practicaban en América Latina desde fines del siglo XVII, diferenciándolos de las Danzas que habían llegado de Europa como el minué, la mazurca y otras. Con el nombre de bailecito también se denomina a una danza del norte argentino y Bolivia de influencia indígena.

Cuadro con principales expresiones musicales populares y tradicionales de Latinoamérica por país

URUGUAY Pericón Milonga-Estilo Polka canaria Gato-huella Chamarrita Malambo Carangueijo Candombe Murga	ARGENTINA Tango Milonga Zamba Gato Vidalita Malambo Tonada	CHILE Cueca Tonada Cachimbo Sombrerito Tirana	PARAGUAY Polca Chamamé Chopi Guaraña
BRASIL Lundú Batuque Samba Modinha	PERU Marinera Huayno Yaraví Pasacalle Vals Landó	BOLIVIA Huayno Yaraví Pasacalle	ECUADOR Sanjuanito Pasillo
COLOMBIA Vals Pasillo Bambuco Vallenato Torbellino Cumbia	VENEZUELA Joropo Vals Pasillo	PUERTO RICO Décima Plena Son	PANAMÁ Cumbia Tamborito
REPÚBLICA DOMINICANA Merengue Bachata	OTRAS ANTILLAS Calypso Plena	CUBA Criolla Danza Danzón Guajira Guaracha Rumba Son	MÉXICO Son Corrido Huapango Jarabe

Canciones, danzas e instrumentos

El musicólogo argentino Carlos Vega clasifica las danzas en:

DANZAS COLECTIVAS

DANZAS INDIVIDUALES

INDEPENDIENTE

CLASIFICACIÓN DE DANZAS

SUELTA                       INTERDEPENDIENTE

EN CONJUNTO

DANZA DE PAREJA

ENLAZADA

TOMADA

ABRAZADA

A continuación presentamos una selección de géneros musicales e instrumentos latinoamericanos ordenados por país. Si bien no están presentes todos (lo que sería imposible) consideramos que es una muestra representativa de las principales expresiones de nuestro continente.

Uruguay

LA MÚSICA INDIGENA

URUGUAY                                                                               DANZAS Y CANCIONES RURALES

CANCIONERO NORTEÑO

LA MÚSICA FOLKLORICA

CANCIONERO EUROPEO ANTIGUO

MÚSICA AFRO-URUGUAYA

El candombe

Se trata de un ritmo y danza afrouruguaya. Los esclavos traídos de África a Montevideo, que comenzaron a llegar en 1750, se organizaron en sociedades llamadas Naciones, según la región de África de que provenían, donde, entre otras actividades realizaban las prácticas musicales propias de su país de origen.  A lo largo del año la comunidad africana celebraba diversas fiestas rituales, algunas de ellas resultado del sincretismo con la religión católica. De estas festividades las más importantes eran el día de “la Coronación de los Reyes Congos” que se festeja el 6 de enero (el día de Reyes) también referido como el día del rey Baltasar, el día de la virgen del Rosario y el día de San Benito (el santo negro).  A fines del siglo XIX estas festividades caen en desuso. La coreografía realizada en dichas celebraciones dará origen a lo que hoy conocemos como candombe.

Las comparsas de candombe actuales están conformadas por: una cuerda de tambores (en sus tres tamaños: chico, repique y piano), un cuerpo de baile (mama vieja, gramillero, escobero, vedette, bailarinas y bailarines), y los emblemas (estandarte, banderas, estrella y medialuna). Los posibles contextos de esta expresión son desfiles como el Desfile de Llamadas o el de Carnaval, o presentaciones en escenario, donde además algunos integrantes cantan y actúan.

La murga

Una definición oficial que rige para el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavaleras y es tomado como referencia en todo el país:

«La Murga, esencia del sentir ciudadano, conforma una verdadera auto-caricatura de la sociedad, por donde desfilan identificados y reconocidos, los acontecimientos salientes de la misma, lo que la gente ve, oye y dice, tomados en chanza y en su aspecto insólito, jocoso y sin concesiones, y si la situación lo requiriera, mostrará la dureza conceptual de su crítica, que es su verdadera esencia. El contexto del libreto, así como la crítica social tendrán un nítido sentido del ingenio, picardía y autenticidad. La veta de protesta punzante, irónica, aguda, mordaz, inteligente y comunicativa, es la estructura y esencia de la Murga/…/La pintura o maquillaje del rostro es fundamental para contribuir al complemento del vestuario/…/Los instrumentos básicos y esenciales serán bombo, platillo y redoblante/…/ Estos conjuntos estarán compuestos con un mínimo de catorce y un máximo de diecisiete integrantes.» (Reglamento Municipal del Carnaval de la Intendencia de Montevideo)

El concepto «murga» se aplica además a toda la agrupación, incluyendo integrantes que no aparecen en escena. También el término murga se utiliza para definir las características del espectáculo que realiza dicha agrupación, estructurado en tres partes: presentación o saludo, cuplé/s y retirada o despedida.

El pericón

Es considerada la danza nacional uruguaya por excelencia. Al pericón nacional, en su versión pautada por Gerardo Grasso, también se lo denomina “el nacional”. Se puede hablar de tres períodos en la vida del pericón:

-Su aparición en crónicas del siglo XVIII con el nombre de Perico definidas como seguidillas cantadas. A partir de esa fecha la palabra pericón aparece en numerosos documentos. En la década de 1820 se incluye en sainetes que se presentan en La Casa de las Comedias.

-A fines del siglo XIX resurge  es estrenado en 1887 por la Banda de la Escuela Nacional de Artes y Oficios dirigida por Gerardo Grasso. Hacia 1906 se crea una variante del pericón «de salón».

-En el siglo XX se produce una institucionalización del pericón como danza nacional, y se baila en las escuelas de todo el país.

VOCES DE MANDO DEL PERICÓN ANTIGUO: Balanceo y espejo a la voz de aura Demanda con la   contraria Reja Grandota Cadena y contracadena Al llegar a la compañera un vals Postrera y cielo

VOCES DE MANDO PERICÓN 1-Balanceo y espejo a la voz de “aura” 2-Balanceo al centro Por ahí nomás 3-Giro y demanda con la contraria 4-Medio molinete de mozas 5-Giro y demanda con la contraria 6-Molinete de mozas 7-Un vals con la compañera 8-Una si y una no, con la que viene espejo 9-Una si y una no, con la que viene armas al hombro 10-Parapetearse con la compañera

11-Uno atrás del otro, 12-Rueda grande    • 13-Relaciones- 14-Cadena 15-Contramarcha 16-Al llegar a la compañera ellos adentro  y nosotros afuera 17-Coronarla 18-Ellas a nosotros 19-Deshacer ésta corona con un paseo al campo 20-Pabellón de la Patria 21-Deshacer este pabellón con un paseo.

POLKA

Según Carlos Vega se clasifica como danza de pareja tomada enlazada apicarada.

Su nombre proviene del termino bohemo (checo) “pulka” que significa mitad o medio,  refiriéndose al medio paso o sobrepaso que al bailarse se realiza.

Es una danza de ritmo binario y subdivisión ternaria, con gran vivacidad y frases de 8 compases.

La polka llega simultáneamente al Uruguay por la vía del Salón y del Teatro, a mediados del siglo XIX.

En América surgen variantes como el “chamamé” en Argentina y la “Polka canaria” en Uruguay. Otras variantes son: criolla, con relaciones, tangueada, campesina, cruzada, militar, del pavo y de la silla.

El paso de polka consiste en una flexión hacia adentro de una pierna, mientras la otra realiza un pequeño paso o sobrepaso; el cuerpo se inclina graciosamente hacia el lado de la pierna que se flexiona.

FORMACIÓN:

Es bailada con tres parejas que se  colocan enlazadas, dos de un lado y la otra enfrente.

Su coreografía es la siguiente:

Introducción———————–8compases Galopas laterales—————–12compases Rulé———————————8compases Redonda y cambio de lugar——8compases Rulé———————————8compases Redonda  y cambio de lugar—–8compases Rulé———————————8compases Redonda y cambio de lugar——8compases Rulé———————————-8compases Galopas laterales——————-8compases

HUELLA

Danza de pareja suelta independiente. Se caracteriza por ser una danza de galanteo con referencia cortesana y señorial, cuyo paso por el salón se ve reflejado en el movimiento de las manos. Después de su pasaje por el Salón colonial, trasciende y se acriolla.

También se canta (danza-canción) y sus letras son muy representativas de la época de las batallas independentistas, basándose (como en el Gato) en seguidillas.

En Uruguay se encuentran pocas referencias de la huella pero se sabe que apareció a fines del siglo XVIII y permanece hasta los  principios del siglo XIX.

Esta danza es compartida con Argentina y se dice que su ritmo lento y pausado recuerda el pasar de los carros dejando su huella.

Primera parte

Introducción con castañetas———————–16 compases

-Se chasquean los dedos haciendo castañetas bajas-

Media vuelta——————————————4 compases

Giro —————————————————-4 compases

Media vuelta——————————————4 compases

Giro—————————————————–4 compases

Zapateo y zarandeo, espejo con giro————–8 compases

Zapateo y zarandeo, espejo con giro————–8 compases

Media vuelta—————————————– —4 compases

Giro final.————————————————-4 compases

Segunda parte

Introducción con castañetas———————–16 compases

Media vuelta——————————————–4 compases

Giro——————————————————-4 compases

Media vuelta——————————————–4 compases

Giro——————————————————–4 compases

Zapateo y zarandeo, espejo con giro————-8 compases

Zapateo y zarandeo, espejo con giro————-8 compases

Media vuelta———————————————4 compases

Giro final.————————————————-4 compases

CHAMARRITA

Danza de pareja suelta en conjunto;  muy común en la  frontera norte, se hace conocer además por otros nombres como China-Rita, Chamarrita o Simarrita y se extendió hasta la provincia de Corrientes (Argentina). Llamada además la “limpia bancos”  porque al escuchar su música nadie quedaba sentado.

Según nuestro musicólogo Don Lauro Ayestarán   en una “canción danzada, la forma de su estrofa literaria nos va a dar la pauta de su morfología musical.”·; esta danza canción tiene pasos de polka, y perteneció al grupo de danzas del Fandango de Río Grande do Sur, pero al llegar al interior de nuestro país  encuentra variantes musicales.

De ritmo binario y alegre, se acompaña mayormente por el acordeón verdulera y se baila en dos partes.

COREOGRAFÍA          –Primer parte-

Balanceo (ellas) y palmoteo (ellos)———8 compases

Zapateo y floreo——————————16 compases

Ellos  realizan el zapateo de chamarrita mirando a su    compañera y girando hacia ella.

Ellas: siempre con las manos en la polleras y mirando   al compañero, avanza y retrocede en zig-zag.

Avance——————————————4 compases

Con paso básico se avanza hacia el público y se saluda al compañero en compases alternados esta figura se hace con los brazos en media luna a la altura de los ojos, dispuestos de forma como para dar un abrazo.

Retroceso—————————————4 compases

Media vuelta———————————–4 compases

Media vuelta de espaldas ——————–4 compases

Balanceo—————————————-2 compases

Fideo fino ————————————–4 compases

Giro y saludo———————————–2 compases

Se repite la misma coreografía en la segunda parte.

GATO

Danza canción,  que según la clasificación de Carlos Vega es de pareja suelta independiente. Se da por excepción en Uruguay  dentro de las picarescas o apicaradas,“ágiles y airosas en tiempos vivos, generalmente con pañuelos, castañetas y zapateos”.♫

Antiguamente en Perú, su nombre completo era “el gato mis mis”, se bailo en Uruguay en la primera mitad del siglo XIX y principios del XX ; también se le llamó bailecito en la Argentina.

Aquí en el Río de la Plata, tiene algunas variantes tales como: Gato encadenado, valseado, polkeado, en cuatro, con relaciones o patriótico.

Su coreografía se basa en redondas, medias vueltas, giros, zapateos y zarandeos.

La estructura tiene versos en seguidilla, repitiendo el primer  y segundo verso (al que se le agrega el “si” al comenzar), luego hay un intermezzo o  interludio en el que mientras el paisano se luce con su zapateo, ella zarandea sus faldas en respuesta; se canta un tercer verso al que le continua otro intermezzo, culminando la primer parte con el verso número cuatro. Todo esto se repite con cuatro nuevos versos en la segunda parte  y al bailarse dos veces la pareja termina donde comenzó, al igual que en la Chacarera y la Cueca.

coreografía

Primer parte

Palmoteo—————-8 compases

Redonda—————–8 compases

Giro y contragiro

(opcional)·————–8 compases

Zapateo y zarandeo—-8 compases

Media vuelta ———–4 compases

Zapateo y zarandeo—-8 compases

Giro final—————-4 compases

malambo

Según Carlos Vega es una danza  individual, que se da en Uruguay y Argentina. En su origen es bailada solo por hombres  y se caracteriza por su  zapateo.

Acompañado por guitarra y a veces bombo, el bailarín muestra su destreza a través de una serie de movimientos dentro de un área chica de suelo, en las que va renovando sus figuras con un zapateo. Éste se basa en el ritmo constante del acompañamiento, llamando a esto “mudanzas”.

La mudanza es una serie de figuras del malambo, que están unidas por un repique; éste repique en Uruguay, puede ser de estilo norteño,(rápido y ágil) o sureño (moderado y elegante).

Es una danza de habilidad, ingenio y destreza, que se acompaña muchas veces por cuchillos o boleadoras.

Como en la payada también surge una versión de contrapunto, en la que dos o más contrincantes se retan a malambear. Los retadores se alternan y repiten sucesivamente los pasos del contrario haciéndole una variación hacia el final, con el fin de de complicarlo.

Cuando uno de los dos no puede devolver la mudanza de su contrincante, se dará por terminada la competencia.

CARANGUEIJO

El  Carangueijo es una danza portuguesa cuyo origen es en las islas Azores y la isla Madeira (oeste de Portugal, en el océano Atlántico).

Llega a esta zona en 1851, junto a la Chamarrita y otras danzas pertenecientes al Fandango Río Grandense.

Danza alegre y movida, que se incluye en el segundo ciclo del folklore proyectado por el musicólogo Lauro Ayestarán, el cancionero Norteño.

Según la clasificación del argentino Carlos Vega, es una danza de pareja suelta en conjunto de gran vivacidad.

Esta danza puede ser cantada, generalmente en español o portuñol. Consta de semiperiodos de ocho compases y se basa en cuartetas octosílabas.

FORMACIÓN:   en flor, las damas  se colocan en el centro  y los caballeros enfrentándolas.

Primera parte

Introducción ———————————-8compases

(El caballero palmas y dama balanceo)

Rombo y zapateo—————————–4compases

Molinete—————————————–4compases

Espejo y retroceso—————————-4compases

Molinete——————————————4compases

Media vuelta con compañera—————4compases

Cambio de compañero———————–4compases

(Los caballeros dibujan una «s» hasta llegar a la diagonal mientras las damas se van corriendo un lugar en sentido antihorario)

Segunda y tercera parte

Luego de cambiar de pareja se omite la introducción, llegando así en la tercera parte a encontrarse con el compañero de inicio.

Formación final: la flor formada en un comienzo se invierte, quedando las parejas ubicadas en la diagonal opuesta a la que comenzaron.

Chile

La cueca

El origen de la cueca, reconocida como danza nacional en este país, es particularmente confuso. La zamba viene de Perú y se difundió en Argentina y Chile. En Chile surge la zamacueca que absorbió coreográficamente a la zamba. En Argentina mantiene el nombre de zamba. En algunas provincias argentinas se la conoce como la chilena. Al arribar a Perú adquiere el nombre de marinera.

La cueca es danza de pareja suelta independiente con fuerte carácter amoroso; el lenguaje del pañuelo en manos de los bailarines es sumamente importante.

La estructura de la cueca se basa en una cuarteta seguida por siete versos, terminando con un pareado. Es característica la alternancia entre pies ternarios y binarios sobre el acompañamiento en 6/8 a cargo de la guitarra o el arpa, con percusiones en la caja (cajoneo)

Su coreografía incluye una vuelta de pareja suelta que corresponde a las cuatro primeras frases musicales repetidas. Dos medias vueltas para la segunda cuarteta repetida y una media vuelta para el cambio de sitio sobre el par de versos finales

Argentina

La zamba

La zamba es una danza de pareja suelta e independiente. Al igual que la cueca chilena desciende de la antigua zamba peruana. El pañuelo juega un importante rol, ya que a través de éste los bailarines expresan estados de ánimo y deseos a través de insinuaciones.

El hombre festeja a la mujer y ella acepta, aunque lo esquiva. Luego, llega el triunfo del varón, que la corona poniéndole el pañuelo, como abrazándola.

COREOGRAFÍA

Introducción                         8 compases

(adentro)

vuelta entera                       8 compases

arresto                                  4 compases

media vuelta                        4 compases

arresto doble                       8 compases

media vuelta                        4 compases

arresto                                  4 compases

¡aura!

media vuelta al encuentro y coronación

El chamamé

El término significa «medio español, medio guaraní». El chamamé es una especie coreográfica nacida en el Litoral argentino como fusión de danzas populares, como la polca en varias de sus manifestaciones regionales, y el tango; presenta fuerte presencia del idioma guaraní en su expresión cantada. Para algunos investigadores su origen está en la música criolla del Perú, otros lo vinculan con la polca paraguaya y con el chotis. Se desarrolla en la primera mitad del siglo XX. El chamamé es un ejemplo de la importancia de los medios de comunicación para la difusión de las músicas populares a partir del disco y la radio (por ejemplo el grupo Ambos).

El primer chamamé que es nombrado con este término es «Corrientes Potí» (La flor de Corrientes), grabado en 1930 por el cantor paraguayo Samuel Aguayo, compuesto por Diego Novillo Quiroga y Francisco Pracánico. A partir de esto se constituye como especie instrumental y coreográfica.

La sonoridad del chamamé está asociada al acordeón como principal instrumento (sustituida en muchas ocasiones por el bandoneón), acompañado de guitarra y también de arpa. Es danza de pareja independiente abrazada.

El acordeón Acompaña el repertorio musical propio de cada región, en ocasión de bailes y reuniones de esparcimiento, tiene vigencia tanto en los medio rurales como urbanos. Aerófono, libre, de interrupción. Lengüetas, libres, en juego. -Con depósito para el viento, flexible.(H.S. 412.132.-62). La variante del acordeón más popular en la región es la verdulera. Es un pequeño acordeón de fabricación comercial, hecho por la casa Britta Hohner. Teclado de botones para ambas manos: veintiuno para registros melódicos y ochos para bajos. Tiene amplia vigencia en el área pampeana para la ejecución de rancheras, valses, polcas en bailes y reuniones de esparcimiento.

La chacarera

Es una especie coreográfica de gran difusión. Aparece en las crónicas a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

La formación de uno de los conjuntos instrumentales típicos para su ejecución es:

– acordeón, instrumento muy frecuente en las versiones instrumentales

– violín, en un interesante ejemplo de su uso popular

– guitarra, generalmente rasgueada, con algunas intervenciones punteadas

– bombo, membranófono derivado de instrumentos militares europeos, que en muchas piezas produce birritmia con la melodía.

Muy frecuentemente la chacarera es cantada, con acompañamiento de guitarra, pero lo mismo que el  gato, puede ser exclusivamente instrumental, como en este caso. El arpa también puede intervenir. Es danza  de pareja suelta independiente, pero puede ser interpretada por una pareja o «en cuarto», es decir, por dos parejas. Se baila haciendo castañetas durante toda la ejecución; puede incluir zapateo masculino y escobilleo de la mujer. Es danza de cortejo, considerada picaresca. Integra toda una generación de danzas que, a fines de la Época Colonial, irradiaron desde Perú a toda la América de habla hispana. Esta danza, al igual que la cueca y el gato, se baila dos veces para que la pareja termine donde comenzó.

El kultrún Es un membranófono, de golpe, directo. Semiesférico, Independiente. Con membrana atada. Cuerpo de madera excavada, con parche de cuero de cordero cubriendo la boca y sujeto con ataduras de cuero abrazando el cuerpo del tambor. Se ejecuta de dos maneras: sostenido en la mano y percutido con una baqueta o apoyado en el suelo y percutido con dos baquetas. Se encuentra en la cultura mapuche. Lo utiliza la machi para los rituales, así como durante la celebración del Nguillatun, rito anual de fertilidad.

La caja Es un membranófono, de golpe, directo. De marco, con asa, de dos membranas. Tiene una atadura de soga y un marco de madera con membranas de cuero de panza de res sujetos entre sí con ataduras de cuerda de algodón en forma de V. El parche inferior tiene una chirlera, o cuerda bordona, de crin de caballo. Se percute con una huastana (baqueta) y la ejecuta la misma persona, simultáneamente con el Erke o la Flautilla. Acompaña el canto de coplas y el baile de ronda durante el carnaval.

Paraguay

El arpa paraguaya

Al llegar los españoles a lo que sería con el tiempo la República del Paraguay, poblada por los indios Carios; recuerdan las crónicas que, entre los que acompañaron a Sebastián Gaboto en su viaje al Río de la Plata, en el año 1526, arribó un tañedor de arpa de nombre Martín Niño.

Al producirse allí el cruzamiento se produjo un fenómeno de transculturación y surgió de esta fusión la cultura paraguaya. El arpa paraguaya se originó en la fusión de estas dos civilizaciones. Este instrumento fue adoptado por los nativos, quienes lo perfeccionaron a su manera, construyéndola de madera americana, logrando una notable estilización y creando su propio repertorio. La evolución de arpa clásica no afectó mayormente a la paraguaya, pues ésta tomó otros rumbos en su progresivo mejoramiento. Un ejemplo de ello es la no adaptación de los pedales y clavijeros mecánicos que facultaban a la clásica para modular en distintas tonalidades, de ello, el arpa paraguaya resulta con ciertas posibilidades disminuidas, al no poseer la escala cromática, originada por esos nuevos elementos.

El arpa paraguaya tiene 32, ó modernamente 36 cuerdas. Las hay también de 38 y 40 cuerdas. En total abarca 5 octavas. La afinación en el Paraguay es individual, sin alteraciones. Muchos la afinan en Sol Mayor. Tiene pues el instrumento sólo las posibilidades de todos los acordes de esta escala.

En general se ejecuta la melodía con la mano derecha en las cuerdas más altas, más alejadas del cuerpo del arpista. La afinación se hace por intermedio de una llave, que prácticamente suele ser un viejo picaporte de puerta. Con la mano izquierda se usan sólo los pulpejos de los dedos, con la derecha los pulpejos y, si se quiere obtener un sonido más brillante, también las uñas. Suelen tener cuerdas de distintos colores para facilitar la orientación del músico. Esto es individual. El instrumento es muy liviano. No tiene partes metálicas.

Sus ejecutantes realizan su aprendizaje de generación en generación a través de la tradición oral, creando una técnica propia, ejecutando la melodía con la mano derecha, usando las uñas en lugar de las yemas de los dedos como los arpistas clásicos; el acompañamiento lo hacen con la izquierda y en lo referente al modo de interpretar su música, tiene una personalidad bien definida.

También podemos apreciar su presencia en México, Venezuela, Perú, Chile y Argentina, pero en estas regiones se usa como instrumento de acompañamiento, en cambio en el Paraguay se lo utiliza como instrumento base de conjuntos y su difusión es intensa y en cuanto a su estructura, difieren fundamentalmente entre sí. Se utiliza tanto para acompañar, como para tocar como solistas.

Brasil.

La capoeira

La capoeira surge en el siglo XVII cuando las tropas holandesas invaden Pernambuco y los esclavos se agrupan en organizaciones independientes con sus propias leyes y gobierno conocidas como quilombos. Allí es donde se esconden, se protegen, y sobreviven en comunidad.

El birimbao acompaña, junto con otros instrumentos  (pandeiro, ganzá, atabaque, agogó, caxixi), un tipo de danza popular, la capoeira, danza de desafío, masculina, con rasgos gimnásticos, introducida en Brasil por esclavos provenientes de la zona de Angola.

Fue en las «Senzalas» (Lugar en el que vivían y dormían los esclavos) donde se produjeron las primeras manifestaciones de capoeira ante la necesidad de libertad que tenían estos esclavos, esta danza simboliza la lucha frente a la esclavitud. De 1890 a 1937, esta danza fue considerada crimen inscrito en el código penal de la república; la simple práctica de algún movimiento de capoeira en la calle daba hasta 3 meses de prisión.

Actualmente esta danza tiene gran popularidad; en Brasil es frecuente, además de su transmisión espontánea, la enseñanza formal en «academias».

El birimbao Es un cordófono, simple, de palo. Arco musical, con resonador unido con corredera. -Ejecución con palillo. Una vara arqueada con cuerda de alambre sujeta en los extremos y resonador de calabaza atado con cordel abrazando la cuerda y al palo donde se ajusta; esto divide la cuerda en dos secciones. Se ejecuta percutiendo la cuerda con un palillo y pisándola con una especie de moneda. El ejecutante, con la misma mano con que percute, maneja rítmicamente un sonajero de cesta llamado Caxixi y la boca de la caja de resonancia se apoya sobre el vientre, para modificar la sonoridad. Se usa para la danza y lucha gimnástica del juego de la Capoeira.

El batuque o samba

Llegó de Angola o del Congo. Es baile de rueda con un danzante solista en el centro o una o más parejas. La coreografía incluye movimientos de caderas, zapateados, palmadas, castañetas. Derivan de esta otras danzas, y actualmente se la denomina samba

El samba es oriunda probablemente de la «semba» (que significa «ombligada», en quimbundo, lengua africana), la palabra samba surgió para designar diversas danzas populares -con coreografías similares al batuque- practicadas en todo Brasil. Sin embargo, la forma de samba que se consolidó como el más popular del país tuvo sus orígenes en la ciudad de Río de Janeiro.

Inicialmente danzado por los habitantes de los morros y enriquecido por el aporte de contingentes de negros que venían de Bahía, pronto se transformó en el samba urbano carioca, género a cuya tradición se afiliaron los más importantes creadores de la moderna música brasileña. Esta tradición empezó a ser reconocida en 1917, año en que el cantante Donga grabó el primer samba, titulado Pelo Telefone.

Según José Ramos Tinhorão «a medida que entramos en la década de los años 20, el samba se constituye en el ritmo que establece el denominador común entre el carnaval de los pobres, de los ricos y de los sectores medios, convirtiéndose en un medio de representación al mismo tiempo popular y moderno de Brasil».

La cuica Tambor de fricción, tiene un palo fijado a la membrana en la parte interior del instrumento. Al moverlo la membrana produce el sonido cuya onomatopeya da nombre al instrumento. Está presente en gran parte del repertorio de música popular brasileña, pero es característico del samba

Ecuador

De la música indígena anterior al período colonial, apenas quedan rastros, debido fundamentalmente a que las diversas nacionalidades autóctonas carecieron de un sistema de notación musical.

Sabemos con cierto grado de certeza que se trataba de música pentatónica, que utilizaba básicamente instrumentos de percusión y de viento, construidos con materiales propios de cada una de las zonas:  caña guadua, materiales vegetales huecos, huesos o plumas de ave para los instrumentos de viento -dulzainas, ocarinas, flautas de pan, rondadores-, troncos, pieles de animales curtidas, lascas minerales para los de percusión -bombos, cajas, primitivos xilófonos-.

En la época colonial e incluso hasta inicios de la republicana la música es básicamente de carácter religioso: lírica devota y popular religiosa. Los músicos de la época tenían una estrecha relación con la Iglesia, ya que habitualmente desempeñaban funciones de maestros de capilla o directores de los coros. La música profana se expresaba fundamentalmente en las bandas -parientes cercanas de las murgas españolas-, que se utilizaban en las festividades populares y religiosas para divertir al pueblo, algo de música de cámara se escuchó en los salones de la Real Audiencia de Quito, principalmente gracias al apoyo de determinadas autoridades coloniales. Los escasos compositores orientaban su trabajo hacia la realización de piezas para ser interpretadas en los oficios religiosos -maitines, coros, canciones de alabanza- y las primeras canciones populares, siempre con motivos religiosos. Surgen así los villancicos, que aún se cantan en la actualidad.

El acento en los primeros años republicanos se da en la música popular:  liberada la sociedad del estrecho compromiso con la religión, genera mecanismos fundamentalmente lúdicos, lo que en la música se expresa en la profusión de bandas de pueblo. Existe también un destacado trabajo en la ejecución de música militar, ya que todas las unidades del ejército contaban con cuerpos de música. En los salones del siglo XIX se bailan valses, polcas, mazurcas y pasodobles, música importada de Europa, música galante y ligera. En las fiestas populares se escuchan también pasodobles y valses, pero predomina la música mestiza que tendrá un mayor desarrollo en el siglo siguiente: pasacalles, aires típicos. En los sectores campesinos e indígenas, se conserva un indeclinable amor por los acentos de instrumentos ancestrales: rondadores, pucunas, dulzainas, bombos, y por una música que aunque suena triste para oídos extraños, continua teniendo una significación propia, ceremonial, para los herederos de quitus, cañaris e incas. Obviamente estas expresiones musicales se encuentran fuertemente influenciadas por más de tres siglos de dominación española.

Bolivia

La música popular boliviana ha sufrido muy pocas transformaciones debido al aislamiento geográfico del país. Todavía se utilizan instrumentos prehispánicos, muy parecidos a los de Perú y norte de Argentina, variantes del sikus o de la quena. Danzas típicas bolivianas son: el carnavalito y la cueca o marinera. Los instrumentos son sicus, hechos de caña o de cerámica, cerrados por su extremo inferior, además de quenas y tambores.

El huayno

Es un género que Bolivia comparte con Perú, donde tuvo origen. La coreografía básicamente es con las manos del hombre sobre los hombros de la mujer para iniciar. Pasos en zig-zag con las piernas semidobladas mientras la mujer se mueve en líneas paralelas moviendo un pañuelo o la falda.

El Huayno, expresión de alegría, expresión del espíritu exteriorizado en forma musical poética, constituyó el baile más conocido en todo el Imperio de los Incas, siendo hasta ahora el más tradicional en todo los pueblos de la serranía, y más aun por su gente.

El escritor peruano José Maria Arguedas nos dice: «El Huayno es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejando en el camino de salvación y creación que ha seguido. En el Huayno a quedado toda la vida, todo los momentos de dolor, de alegría, de terribles luchas y todo los instantes en que fue encontrado la luz y la salida al mundo grande en que podía ser como los mejores.»

El expresar un estado de emoción, encontrando una nueva influencia foránea: en el proceso de transculturación. A comienzos de la época colonial, se establece un pueblo andino con alma mestiza que se transmite en el Huayno, genero que como ya mencionamos es de gran difusión en el área andina. Este encierra una ideología que se expresa en la forma de amar, vivir, morir a través de su música constituyéndose en la tristeza y risa. Éste era épico y sencillo, cantado en quechua, mientras que el mestizo era melódico y suave.

La llegada de la cultura occidental, cortó las energías de un pueblo con cultura formada y estructurada en sólidos cauces, que tuvo que soportar el impacto idiomático, religioso, económico, político y guerrero del invasor y conquistador español.

El Huayno no es tan solo un género musical folklórico, sino la primera manifestación cultural de los pueblos de esta parte del mundo, que consta de tres partes: Introducción, cuerpo y remate. El ritmo, estilo, orquestación, sabor y ejecución es diferente de región a región y hasta de pueblo a pueblo, siendo fácil para el aficionado reconocer este género cuando los oye.

Perú

En Perú encontramos por un lado la música de origen indígena, como la música producida por los aymará, tiene grandes similitudes con la música boliviana. Algunos instrumentos típicos en ese sentido son la tarka y los sikus.

La música afroperuana es una de las menos conocidas de América Latina.  El desarrollo de la esclavitud comenzó en Perú en el siglo XV, con la llegada de pequeños contingentes, proceso que determinó la inexistencia de identidades de origen compartidas. La música resultante de este proceso es una mezcla de tradiciones hispanas, andinas y africanas. Practicada espontáneamente por pueblos de la Costa, en las décadas de 1960 y 1970 accedió a los medios de comunicación.

El landó

Es una de las especies musicales y coreográficas surgidas de la citada hibridación, se pueden reconocer elementos hispanos en la melodía y africanos en el acompañamiento instrumental. Los textos en muchos casos incluye varios términos de raíz africana, algunos de carácter ritual. El estilo responsorial entre solista y coro. La característica fundamentales de esta música es la fuerte presencia de la síncopa, y sus instrumentos más importantes: membranófonos de origen africano; quijada de burro, maxilar de burro o de caballo tratado para que los dientes queden algo holgados y vibren, en este caso, raspados con un pequeño hueso; se clasifica como idiófono de golpe indirecto de raspadura; cajón peruano, instrumento creado por los esclavos para sustituir a los membranófonos prohibidos por  los amos.

El cajón peruano Con la presencia de los africanos, llegados como esclavos a la costa peruana durante la Colonia, se crea una nueva cultura musical con variados estilos y danzas. El cajón, elemento útil en las faenas de carga y descarga en los puertos y en las haciendas, se convierte en un instrumento musical, los esclavos negros de Perú, empezaron a acompañarse con las cajas o sillas de madera en que se sentaba para hacer música en grupo, probablemente dando el origen del Cajón. Está construido de madera, la cara anterior es más delgada, y en ella el percusionista toca con los dedos o con la palma ahuecada, logrando básicamente dos tipos de sonoridad: más grave hacia el centro de la tapa o más agudo en el borde superior de la misma. El cajón tiene en la parte posterior una boca u orificio circular de aproximadamente unos 10 cms. En algunos casos tiene dos orificios, que son rectangulares y se encuentran en los costados.

Colombia

El bambuco

El bambuco es considerado el género musical y coreográfico más representativo de Colombia, en el que se unen diferentes elementos de origen diverso. Según la región, pueden detectarse en sus variantes elementos indígenas y elementos africanos hibridados con rasgos hispanos.

Es un ejemplo de polirritmia, en el que la melodía se desarrolla en compás binario y el acompañamiento en compás ternario. Es característico el sincopado que aparece en los dos últimos tiempos del compás.

se ejecuta con: flautas traversas de origen indígena y membranófonos de origen africano

En la zona andina se interpreta con cordófonos compuestos del tipo laúd: bandola, instrumento que evoluciona en diferentes regiones de América a partir del instrumento español del mismo nombre; tiple, también derivado de un cordófono hispano y la guitarra.

Los conjuntos instrumentales pueden incluir otros instrumentos en variaciones regionales. Como especie coreográfica, el bambuco es danza de pareja suelta independiente, con carácter de cortejo entre hombre y mujer. El vestuario tradicional para bailarlo incluye, para la mujer, falda larga y muy amplia, a la manera colonial; el hombre puede usar poncho.

La bandurria o bandola es un cordófono, compuesto, laúd. La bandurria se ejecuta con plectro. La caja acústica es plana y de forma ovoidal. La tapa armónica tiene una boca, un puente y un portacuerdas. El mango es corto y ancho, seguido de un clavijero que soporta dieciseis clavijas mecánicas las cuales corresponden al total de cuerdas que utiliza, subdivididas en la siguiente forma: cuatro órdenes tríples, de cuerdas de acero de grosores relativos a la afinación y dos órdenes dobles de cuerdas entorchadas, que permite la amplitud de la gama sonora del instrumento. Su función es melódica dentro de los conjuntos, que por lo general se forman con tiples, requinto y guitarra además de algunos idiófonos que le acompañan rítmicamente cuando ejecuta bambucos, torbellinos, y guabinas.

El vallenato

se originó en la costa noreste de Colombia. La capital del departamento de César   es Valledupar, uno de los posibles orígenes del término vallenato. El género tiene relaciones con otros, algunos considerados como subgéneros, otros quizás presentes en  su origen: paseo, son, merengue (diferente éste del merengue dominicano), puya, tambora y cumbia.

La música de vallenato se la utilizó para danza, para fiestas familiares llamadas parrandas, y para serenatas. La línea melódica del vallenato es ejecutada por el acordeón, instrumento que caracteriza al género, conocido en la región como apodos como «el moruno», o «guacamayo». Se utilizan acordeones alemanas , las conocidas «Honner» tan difundidas en Uruguay, y las fabricadas en Colombia. La acompañan la caja, membranófono tubular cilíndrico de un solo cuero, de raíz africana. El tercer instrumento característico  es la guacharaca, raspador de muescas, idiófono de golpe indirecto de raspadura, el que tendría origen indígena.

Es un excelente ejemplo del proceso de sincretismo de culturas que se dio en América Latina; en los textos, la estructura poética es de raíz española, mientras que en los temas se mezclan elementos hispanos  con elementos indígenas de la región. En la década de 1940 la música del vallenato trascendió la región de origen y pasó a conocerse en todo el país. Se formaron entonces «orquestas vallenatas», con ampliación de los instrumentos utilizados, entre ellos, la tumbadora.

En los años `70 aumenta notoriamente su difusión comercial a través del disco, y en la década de 1990 alcanza proyección internacional con las creaciones de Carlos Vives

Venezuela

El joropo

El término  joropo se utiliza para referirse a un género musical que puede ser instrumental o cantado, una danza de pareja, un tipo de fiesta, baile campesino con música de cuerdas y canto.

los instrumentos  tradicionales para la ejecución de este género son:

-el cuatro, derivado americano de la guitarra española, el cual debe su nombre al número de cuerdas. Se ejecuta punteado  y/o rasgueado o «charrasqueado», técnica relacionada con el antiguo «golpe» español. Es instrumento acompañante del canto, de otros cordófonos como el arpa,  la bandola y también la guitarra. En muchas ocasiones va acompañado de maracas. También se le ejecuta como instrumento solista.

-el arpa, también de origen europeo pero en su versión tradicional. Esta arpa criolla llegó a América poco después de la Conquista y se folklorizó en el noreste argentino, en Chile, Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela y México, desarrollando diferentes modalidades en cada país, tanto en cuanto a su forma como a técnicas de ejecución.

-las maracas, idiófonos que en Venezuela están presentes  a través del aporte indígena pero también como patrimonio de las culturas africanas que llegaron en régimen de esclavitud.

El arpa aragüeña es un cordófono, compuesto, arpa. – Se ejecuta con los dedos (H.S. 322.211.-5). Posee un total de treinta y cinco cuerdas afinadas en escalas diatónicas, divididas en doce cuerdas de acero para el registro agudo veintitres que forman los registros medio y grave. Las cuerdas de metal, dan la característica tímbrica de este tipo de arpa. Se ejecuta con ambas manos: la izquierda puntea el registro grave y la derecha el agudo. Esto crea dos voces melódicas claramente diferenciables que son tratadas en forma contrapuntística. Puede tocar los joropos tuyeros como solista, pero generalmente forma grupo con un cantante, quien a su vez ejecuta un par de maracas, recibiendo el conjunto la denominación local de arpa, maraca y buche.

México

El huapango

El huapango es una tradición musical compartida por los habitantes de la Región de la Huasteca, caracterizada por intenso sincretismo cultural reflejado en su música. El término «huapango» puede aludir al lugar del baile, al conjunto de músicos con sus instrumentos, a la música misma, y a la fiesta o fandango, es decir, el baile público al aire libre, en el que participa la comunidad rural. En el texto se utilizan los llamados «versos sabidos», es decir, los que forman parte del repertorio poético tradicional, y versos que se componen para cada interpretación. La improvisación poética puede producirse entre dos o más músicos, o bien entre éstos y alguna persona del auditorio. Puede darse un duelo poético propuesto por los escuchas. Existe también un huapango considerado «indígena», sólo instrumental, ejecutado en situaciones rituales asociadas a la actividad agrícola.

Existen dos tipos de huapango: el tradicional y el moderno. El huapango tradicional se interpreta utilizando tres instrumentos: jarana, guitarra quinta o huapanguera, y violín. Este último exige un virtuosismo técnico y una ejecución llena de sentimiento, pues lleva la melodía y realiza los floreos que adornan el son. La jarana huasteca es una guitarra de tamaño pequeño y cinco cuerdas que se utiliza para llevar el ritmo. Es el registro medio entre el agudo del violín y las notas graves de la guitarra quinta. La guitarra huapanguera presenta una gran caja y cinco cuerdas que pueden aumentarse a ocho al usar tres dobles; rasguea y puntea según exija la ejecución dando el apoyo rítmico y el bajeo que pide el baile. El cantante de huapango utiliza repetidamente el falsete y requiere de un registro agudo.

El baile se ejecuta en parejas, taconeando y pespunteando según sea el ritmo de la música. Su contexto natural es la fiesta de huapango, llamada fandango o huapangueada, que hasta antes de los setenta se llevaba a cabo bajo una enramada o en una galera. Era común la presencia de una tarima sobre la cual se ubicaban los músicos y los bailadores. No obstante, en diversas ocasiones el baile se ejecutaba sobre la tierra. En general, el papel de bailadora es el único que la mujer asume en la ejecución del huapango, aunque en Pánuco, Veracruz, ha habido excelentes y famosas cantantes.

El corrido es heredero del antiguo romance español, que relata sucesos guerreros y políticos, y alcanzó gran popularidad en la época de la revolución mexicana, estos son los llamados Corridos de la Revolución.

Panamá

La cumbia

La cumbia es aire típico del litoral atlántico y de Panamá. Tiene música con influencia afro en el baile y la melodía. Los instrumentos más usados son una caña de millo, clarinete de procedencia indígena, tambora o bombo, guache y maraca. El uso del acordeón es un ejemplo de reelaboración en el orden instrumental que ha concernido a los más diversos géneros en extensas áreas geográficas europeas, americanas, africanas. La flauta de caña, característica de la cumbia ejecutada en una amplia región caribeña, es reemplazada en algunos casos por este aerófono libre, cuya sonoridad de especial eficacia para la música bailable lo constituye en un ejemplo de difusión que hoy llamaríamos global, desde poco después de su invención en el siglo XIX.

En Panamá la cumbia es baile de ronda. Consta de dos figuras: Paseo y Vuelta; esta última se ejecuta correspondiendo a una llamada de las maracas y tambores.

Las llamadas Cumbias de Mejorana se presentan en dos tipos distintos: una zapateada y la otra que ellos llaman suelta. En la zapateada, el varón va delante de su pareja. La ronda, como lo advertimos es de a uno en fondo. Marcan el compás con los pies. Da la sensación de un zapateo que sirviera de acompañamiento a la música. A un momento de ella, se da una vuelta por la izquierda, zapateando y no girando, para colocarse todos de frente al centro del círculo, pegados de hombros y ejecutando una seguidilla lateral sin romper la figura. A otro cambio de la música, se vuelve a la vuelta por la izquierda zapateando hasta adquirir la posición del comienzo e iniciar los pasos que se dieron en ese momento. Esa figura termina con otra vuelta igual a las descritas para empezar en seguida, otro tipo de seguidilla en la que la mujer avanza de frente y hacia adelante y el varón retrocediendo de frente a ella, marcha hacia atrás; pero por esto no se deshace el círculo. La música indica el término de esta figura para comenzar de nuevo todas las fases hasta que los músicos finalicen su ejecución.

En la Cumbia suelta que también se baila en ronda, la pareja va uno al lado del otro. La mujer siempre por fuera del círculo. Comienza con un Paseo de movimientos muy pronunciada hacia afuera y hacía adentro un tanto balanceados y a una llamada de la música se da una vuelta en redondo cada uno por su lado, para empezar de inmediato una seguidilla galopada y rápida que termina cuando la música advierte que comienza el Paseo. La Seguidilla tiene una forma muy particular: la mujer avanza de frente; no frente al varón; ella va hacia adelante; el hombre está de lado; más bien, dando el frente al costado de su pareja; es como si los dos estuvieran describiendo la figura de una T acostada. Luego dan una vuelta girando en redondo sobre sí mismos y empiezan de nuevo, los movimientos del principio.

La mejorana Cordófono, compuesto, laúd. De mango, de cuello, de caja. Guitarra, órdenes simples. -Ejecución digital. Caja de resonancia de una sola pieza, construida con un tronco socavado de madera de amarillo. Tapa armónica con un pequeña boca y pegada a la caja. La forma y sus diferentes partes son semejantes a la guitarra, pero de menor dimensión. El mango es muy corto y posee dos trastes de cordel. Las cinco cuerdas de nylon están sostenidas directamente al portacuerdas, sin puente. Se ejecuta rasgueada, para acompañar puntos, torrentes, tonos o toques en las fiestas de baile o cantadera, según la región.

El tamborito

También llamado baile de tambor es danza acompañada del canto de mujeres. Se realizan tres figuras que se denominan Paseo, Tres golpes y Vuelta o Seguidilla. Es danza de galanteo en la que se destacan los movimientos del hombre, mientras la mujer «responde» con movimientos de su falda.

Antecedente fundamental del tamborito panameño es el bunde, de origen africano, tipo de canto, toque y baile diseminado por las regiones del Darién, Colón, en el punto de unión de Colombia y Panamá. Una descripción del bunde, aparecida en un informe al rey de España, remitido en 1769 refleja sus características y muestra claramente su parentesco con el tambor de Panamá:

El tamborito es, indudablemente, el género musical que mejor expresa lo panameño. Se baila por todos los sectores y clases sociales, ya sea en su forma típica o en la más elaborada propia de creadores e intérpretes modernos. Ha trascendido al extranjero como embajador plenipotenciario de ese pueblo caribeño hasta la médula de los huesos. El cine, la televisión, la radio, el teatro, el espectáculo, han sido receptivos a su ritmo contagioso, pero el ambiente natural, el marco ideal para sus alegres tonadas es sin dudas el evento carnavalesca.

Hay variantes del género. En la provincia de Los Santos se cultiva el llamado tamborito santeño, de mayor influencia española, con rico colorido, belleza coreográfica y ritmo mesurado. Es el más extendido de los estilos, y goza de mucha popularidad en la capital.

En la región del caribe debemos diferencias los países de influencia española (como Cuba y Santo Domingo) y los de influencia  inglesa (como Jamaica y Trinidad y Tobago).

República Dominicana

El merengue

Se ubica genéricamente dentro de las expresiones del folklore de origen afroamericano. Sus antecedentes se pierden en elementos de diferentes procedencias, por ej, la danza cubana, la habanera, así como la calenda antillana. Se ve la influencia afro en el aspecto rítmico-percusivo, mientras que en el baile está evidenciada la huella danzística caribeña; en lo melódico hay que remitirse, necesariamente, al cancionero hispánico. Su nombre viene al género por vía metafórica y se le llamó merengue quizás por decirlo dulce o balanceo cortado, batido.

El merengue antiguamente constaba de varias partes coreográficas, actualmente es una danza de pareja abrazada, con música dividida en estrofa y estribillo.

La historia del merengue no está clara.  Las autoridades creen que el merengue se desprende de una música cubana llamada UPA, una de cuyas partes se llamaba merengue.  El merengue nació en la región del Cibao. Surge en medio de la lucha por la independencia de Santo Domingo y como reflejo de específicas condiciones socio-económicas. Rafael Vidal afirma que fue cantado y bailado, en 1844, en los campos de batalla donde el pueblo dominicano luchaba contra las tropas intervensionistas haitianas. El merengue es atacado violentamente por las clases altas y la prensa se hace eco de esta campaña. Se le acusa de ser baile de clases inferiores, inmoral, vulgar y nocivo. Sin embargo la nueva música sincopada calaba cada vez más en el alma del pueblo y entraba al repertorio no sólo de los pequeños conjuntos típicos, sino de las orquestas de baile, y los compositores se dedicaban a elaborar piezas con su ritmo vivaz y pegajoso.

El conjunto típico de merengue era conformado, en sus primeros tiempos rurales, por un cuatro o por un tres, un güiro y una tambora. A partir de 1870 el acordeón, llegado de Europa, sustituye al criollo cuatro. Años más tarde se le adiciona un saxofón y más adelante un bajo, que en las agrupaciones rústicas era representado por la maríbula. A este grupo se le conoce como perico ripiao. La fusión de culturas antecedentes se manifiesta con la presencia de lo indoamericano (güiro), lo negro(tambora) y lo europeo(acordeón). Los instrumentos de viento(trompetas, trombones, saxofones)van realizando el fraseo y llevando la línea melódica-armónica.

Se estructura en tres partes: introducción o paseo, copla cantada y jaleo. La introducción comúnmente la realizan instrumentos viento o cuerda, la copla o cuarteta, que posee característica narrativa-casi siempre jocosa o amatoria-la canta un solista y es lo que se llama propiamente merengue, y el jaleo.

De pareja enlazada empieza se empieza bailando hacia la derecha, dando pasos de lado más bien largos que cortos y doblando un poco las rodillas al hacer el movimiento.- Después de unos cuantos pasos se dan vueltas rápidas, primero hacia la derecha y luego hacia la izquierda, siempre con doblez de la rodillas. En esta forma, combinando pasos y vueltas se va por todo el salón de baile. La música indica cuando se acelera y cuándo se va más despacio. A los pasos básicos del merengue también se le agregan figuras; cuando los bailadores son expertos a veces ejecutan un baile bastante complicado. En una de las figuras el hombre hace que la mujer gire delante de él sosteniendo en alto la mano derecha de ella en la de él, en otra la hace girar una vuelta completa alrededor de él, y otras veces se separan y bailan uno delante de otro.

Originalmente el merengue se tocaba con el acordeón, el saxófono y el guayano.   Fue fundamental ek aporte del compositor Rafael Ignacio. Recientemente el merengue ha cambiado mucho.  La música ahora incluye muchos sonidos hi-tech.  La guitarra eléctrica y el piano eléctrico han reemplazado el acordeón; pero el aspecto rítmico del merengue se conserva.

Contemporáneamente Juan Luis Guerra, ha trabajado con las raíces populares dominicanas, mezclándolas con elementos contemporáneos y ha obtenido estilos interesantes como el llamado Guaverry, tipo de merengue cantado en el inglés característico que hablan los descendientes de nativos de islas de Caribe anglófono, asentados en el este de la República Dominicana. Otros creadores incorporan aspectos rítmicos de procedencia rockera.

Actualmente se ejecuta con metales(trompetas, trombones), el piano, el bajo eléctrico, la batería; se estructura una cuerda de saxofones además de los instrumentos tradicionales. La conformación de la pieza es diferente, consta de una primera parte que se limita a la copla o cuarteta, que es el eje argumental y le sigue la llamada jaleo en la cual el ritmo es más rápido y mantiene una misma secuencia melódico rítmico, de acuerdo con el texto. El merengue ha tenido una extraordinaria difusión y popularidad en Cuba por ejemplo, desde la década del cuarenta, al punto que se siente como algo criollo. Creadores cubanos han compuesto obras dentro de este género. Incluso se ha producido un tipo de merengue a lo cubano, mezclado con el sabor de la guaracha.

Puerto Rico

La plena

El término plena surge en Santo Domingo aplicado a los cantos de trabajo. En Puerto Rico es una pieza responsorial  (alterna solista y coro). El coro canta al unísono o en 3as o 6as. Se acompaña con el güiro, las maracas, los palitos, tambores, guitarra, bordonia, el cuatro de 10 cuerdas y el tiple.

La plena es un género importante entre la música tradicional de Puerto Rico y típicamente asociada con las regiones costeras de la isla. Como el corrido de Méjico, la plena es una canción narrativa que detalla los dolores y los ironías en la vida.

Hay varias teorías sobre cómo y cuando se originó la plena puertorriqueña. La teoría más popular sobre el origen de la plena es que originó en la ciudad de Ponce, en la costa sur de Puerto Rico, alrededor de 1920, según esta plena popular, San Anton. Sin embargo, es más probable fue mucho antes, como hay ejemplos de la plena en Puerto Rico y otros sitios, alrededor de 1875.

Lo que sí está claro, es que este género musical tiene raíces en la música y baile africana. Las plenas llegaron a ser populares en la primera parte del siglo XX en las áreas de caña por la costa de la isla. La variada expresión musical de la población de esclavos, la gente común, y de la clase alta, forma el contexto para el nacimiento y el desarrollo de la plena. Además de tener sus raíces musicales y sociales en la herencia del África oriental, las plenas también fueron influenciados por la música del jíbaro, basadas en las tradiciones de españoles y moruecos, y en la música de los salones de baile en el estilo de Europa. La plena también estuvo influenciada por la música de los esclavos liberados, pero desplazados, que viajaron a Puerto Rico de las islas caribes de habla inglesa, buscando trabajo.

Musicalmente es una pieza responsorial, la melodía se desenvuelve en ocho compases a dos tiempos con variedad de ritmos. El coro canta al unísono o en terceras o sextas. Se acompaña con el güiro, las maracas, los palitos, los tambores, la guitarra, la bordonia, el cuatro de diez cuerdas y el tiple.

Intervienen en la danza seis o más parejas, las mujeres frente a los hombres en hileras. Durante el baile se cruzan varias veces, zapatean, valsean.

Las letras de la plena se tratan de los eventos contemporáneos y por lo tanto, se dice que es el «periódico cantado». Los cantantes reciten las noticias del día y satiricen a los políticos locales o cantan de los escándalos.

La música de plena se toca con instrumentos que incluirían típicamente varias panderetas, que también se llama panderos. Las panderetas son los instrumentos más típicos de la plena. Un pandero es un tambor de marco similar a un «tambourine» pero sin los címbalos, y sostenido a mano. Un conjunto completo de plena requiere tres panderetas.

Además, se utiliza dos tambores que también son típicos en la instrumentación de la plena. Uno se llama la seguidora, que provee la fundación rítmica, y el segundo, que tiene el rol principal, llamado un requinto que refuerce y acentúe porciones de la estructura rítmica del texto de la canción y que también se utiliza para las descargas. Otro instrumento importante en la plena es el güiro, que principalmente se usa para tocar un ritmo fijo pero que también se puede utilizar para solos. Otros instrumentos puede incluir un cuatro o una guitarra, y un tambor de conga y quizás una sola maraca. Un acordeón o una armónica también se puede usar, pero éstos no son típicos. Algunos conjuntos de plena incluyen una trompeta, clarinete, u otro instrumento de viento.

Otras Antillas

La música tradicional de esta zona del Caribe es una mezcla de las influencias de los inmigrantes de Africa y Europa con las costumbres arraigadas del ambiente tropical de las Antillas. El calypso es una mixtura de ritmos africanos, hispano-africanos y versos en inglés con huellas estructurales francesas. Los temas de los que tratan las canciones con este ritmo son cotidianos como el amor, el sexo, la política, etc.

La danza llamada limbo tiene su origen en los antiguos ritos tribales africanos introducidos por los inmigrantes traídos de las culturas Dahomey y los Ashanti. Ya con su establecimiento en las Antillas se desarrollaron nuevas formas de expresión del cuerpo al ritmo de la música como la rumba, el merengue o la calenda de influencia afro-francesa.

El calypso, coreografía similar a la rumba, comenzó como la música de Trinidad y Tobago y nunca se ha desviado de ahí, es en sus raíces, música de la calle.

Esta contribución musical antillana se centra alrededor de la época de carnaval, que comienza poco después de la Navidad y termina con el martes de Carnaval, el día anterior al Miércoles de Ceniza cristiano.

Los ritmos del calypso se pueden encontrar desde la llegada de los primeros esclavos africanos traídos para trabajar en las plantaciones. Dado que a los esclavos se les prohibía hablar entre ellos, y se les había robado todo vínculo con su hogar y familia, comenzaron a cantar. Esta era la forma de aliviar sus penas, expresar sus nostalgias, sus alegrías, sus necesidades y sus inconformidades.

Utilizaron el calypso como método de comunicación para burlar a sus amos captores. Estas canciones ayudaron a unificar a los esclavos. Un recorrido a través de la historia de esta alegre música.

El steel-band es una banda hecha con barriles de petróleo, en cuya superficie se marcan partes con diferentes afinaciones; fue creada hacia 1930 en Trinidad y Tobago.

steel drum

Cuba

El son

El son ha sido permeado por muchísimos nutrientes musicales, y por la otra, al considerársele como uno de los vehículos de expresión que mejor representa la confluencia de culturas del Continente Americano.

Es un género que muestra la integración de factores hispánicos y africanos. Los elementos melódicos son marcados por la influencia española y los rítmicos por la raíz africana, con cierta influencia de Haití. Posee una estructura copla-estribillo, con textos breves que se refieren a asuntos de la vida y del entorno, y un instrumental formado al inicio por tres instrumentos. La palabra son, no sólo alude a la música, sino al baile, a la fiesta y al ambiente.

Es a finales del siglo XIX luego de circunstancias socioeconómicas, fenómenos culturales, más factores y fenómenos que provenían de Haití que propiciaron la creación del son. A principios del siglo XX, se va expandiéndose y se sitúa el año 1909 como el año de su entrada en La Habana.

Los grupos de son, estaban integrados por un tres rudimentario , un güiro y el bongó, a los que se incorporó más tarde una botijuela o marímbula.

En cuanto a su estructura, el texto se basa en la copla o cuarteta llamada regina, que culmina en el diálogo solista-coro, en el estribillo obligado. En su evolución el son sufre una alteración en la forma copla o cuarteta-estribillo y aparece un texto inicial, recitativo, narrativo, que da paso al montuno. En la segunda parte del son hay improvisación, especialmente de parte del bongó y del cantante.

La estructura formal de los sones más antiguos que se conocen es verdaderamente muy simple: consta de la repetición de un estribillo, por lo general consistente de cuatro compases o menos, que es cantado por un coro. Esta sección de coristas se alterna con la actividad realizada por una voz solista que casi siempre contrasta con el estribillo, con el solista improvisando el texto, mientras el coro repite constantemente un estribillo ofrecido por el solista.

Esta práctica continúa hasta tanto el solista considere que tiene algo que decir. La alternativa entre solista y coro, aunque muy similar a la de los cantos de origen africano (canto responsorial), se diferencia en el hecho de que en el son finaliza el canto cuando el solista concluye su mensaje, añadiéndole así un ingrediente de cierto individualismo a la interpretación.

Musicalmente, en la mayoría de los ejemplos de son cubano podemos reconocer tres líneas: el contrabajo que ejecuta en pizzicato, el llamado bajo anticipado (sincopado); la guitarra que mantiene su típico rayado (rasgueado semipercutido) y que apoyan las maracas y el bongó; y la clave que ejecuta un diseño similar a la «llamada» del candombe uruguayo.

La rumba

Simbología:

D – mano derecha

I – mano izquierda

P    – palma (sin los dedos)

D    – dedos (solo las puntas, resultando un golpe abierto)

G    – galleta (toda la superficie de los dedos, resultando un sonido tapado)

A    – abierto

C    – cerrado (en la campana significa golpear mientras se presiona con la otra mano obteniendo un sonido más agudo)

TP  – tapado con el pulgar (de la otra mano)

– dirección en que se raspa el güiro

-golpe tapado
– golpe acentuado

en el bongó lo que está debajo de la línea es tambor izquierdo y sobre la línea tambor derecho

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• · Ayestarán Lauro, “El folklore musical uruguayo” .Pág. 141.

♫ Ayestaran Lauro “El folklore musical uruguayo” Ed. Arca 1978. Pág. 24

• · OPCIONAL: porque se puede dar con solo el giro o con giro  y contragiro siendo así de 4 u ocho compases.

SAMBA

SAMBA

Propio de la región de Bahía. Llegó de Angola o del Congo. Es baile de rueda con un danzante solista en el centro o una o más parejas. La coreografía incluye movimientos de caderas, zapateados, palmadas, castañetas. Derivan de esta otras danzas, y actualmente se la denomina samba

El samba es oriunda probablemente de la «semba» (que significa «ombligada», en quimbundo, lengua africana), la palabra samba surgió para designar diversas danzas populares -con coreografías similares al batuque- practicadas en todo Brasil. Sin embargo, la forma de samba que se consolidó como el más popular del país tuvo sus orígenes en la ciudad de Río de Janeiro.

Inicialmente danzado por los habitantes de los morros y enriquecido por el aporte de contingentes de negros que venían de Bahía, pronto se transformó en el samba urbano carioca, género a cuya tradición se afiliaron los más importantes creadores de la moderna música brasileña. Esta tradición empezó a ser reconocida en 1917, año en que el cantante Donga grabó el primer samba, titulado Pelo Telefone.

Según José Ramos Tinhorão «a medida que entramos en la década de los años 20, el samba se constituye en el ritmo que establece el denominador común entre el carnaval de los pobres, de los ricos y de los sectores medios, convirtiéndose en un medio de representación al mismo tiempo popular y moderno de Brasil».

SAMBA
Propio de la región de Bahía. Llegó de Angola o del Congo. Es baile de rueda con un danzante solista en el centro o una o más parejas. La coreografía incluye movimientos de caderas, zapateados, palmadas, castañetas. Derivan de esta otras danzas, y actualmente se la denomina sambaEl samba es oriunda probablemente de la «semba» (que significa «ombligada», en quimbundo, lengua africana), la palabra samba surgió para designar diversas danzas populares -con coreografías similares al batuque- practicadas en todo Brasil. Sin embargo, la forma de samba que se consolidó como el más popular del país tuvo sus orígenes en la ciudad de Río de Janeiro.Inicialmente danzado por los habitantes de los morros y enriquecido por el aporte de contingentes de negros que venían de Bahía, pronto se transformó en el samba urbano carioca, género a cuya tradición se afiliaron los más importantes creadores de la moderna música brasileña. Esta tradición empezó a ser reconocida en 1917, año en que el cantante Donga grabó el primer samba, titulado Pelo Telefone. Según José Ramos Tinhorão «a medida que entramos en la década de los años 20, el samba se constituye en el ritmo que establece el denominador común entre el carnaval de los pobres, de los ricos y de los sectores medios, convirtiéndose en un medio de representación al mismo tiempo popular y moderno de Brasil».

CUECA

La cueca elegida es un ejemplo de versificación heredada de España, con versos octosilábicos. La pieza presenta la siguiente estructura general:

Preludio instrumental

Estrofa

Interludio instrumental

Estribillo

Interludio instrumental

Estrofa etc.

Final con estribillo

Es además un caso interesante de presencia de estribillo externo a la estrofa y estribillo interno. El estribillo interno, semejante al de la vidalita, está constituido por las palabras sí, ay, ay, ay. El externo consta de seis versos, con una clara división entre los primeros cuatro y los dos últimos:

Eres tú la hierbabuena

hierbecita de mi campo

eres como los zorzales

que me alegran con su canto

eres el bien de mis males

ramito de hierbabuena

La cueca es danza de pareja suelta independiente con fuerte carácter amoroso; el lenguaje del pañuelo en manos de los bailarines es sumamente importante.

CHORO

Este es uno de los agrupamientos instrumentales más populares del Brasil, nacido a mitad del siglo XIX como música popular urbana.

Los orígenes del término choro pueden ser atribuidos a la convergencia de significados:
– Lo que Siqueira (1969:142) llama «colisión cultural» – entre la palabra choro (de llorar) y chorus (coro).

-Curt Lang propone como teoría sobre el origen del choro, el término choromeleiros con el que se designaba a los que tocaban la charamela, un instrumento que precedió al clarinete.

– Camara Cascudo (1988:222) nos propone el término xolo, fiesta de
negros en el medio rural como la etimología de la palabra.

Como forma musical, nace hacia 1870 de la improvisación sobre ritmos extranjeros transformados en melodías “chorosas”.La manera “chorada” de interpretar las especies más conocidas del momento (chotis, polcas, etc.)  dio lugar a un estilo y a conjuntos populares identificados como “choros”, que podían incluir otros instrumentos, cordófonos populares como el cavaquinho y el bandolim y otros, como aerófonos tomados de las bandas y de los conjuntos de jazz.

Un origen social de los “chorões” (músicos aficionados que dieron origen al género) puede ser encontrada en nuevos grupos surgidos con el proceso de urbanización de Río de Janeiro, eran en su  mayoría personas que ocupaban cargos medio en comercio o servicios públicos. Este estilo musical alcanzó gran auge con el surgimiento del disco y de la difusión radiofónica.

CAPOEIRA

El birimbao acompaña, junto con otros instrumentos  (pandeiro, ganzá, atabaque, agogó, caxixi), un tipo de danza popular, la capoeira, danza de desafío, masculina, con rasgos gimnásticos, introducida en Brasil por esclavos provenientes de la zona de Angola.

La capoeira surge en el siglo XVII cuando las tropas holandesas invaden Pernambuco y los esclavos se agrupan en organizaciones independientes con sus propias leyes y gobierno conocidas como quilombos. Allí es donde se esconden, se protegen, y sobreviven en comunidad.

Fue en las «Senzalas» (Lugar en el que vivían y dormían los esclavos) donde se produjeron las primeras manifestaciones de capoeira ante la necesidad de libertad que tenían estos esclavos, empezaron ocultando la lucha en bailes, para que los vigilantes no se la prohibieran. De 1890 a 1937, esta danza fue considerada crimen inscrito en el código penal de la república; la simple práctica de algún movimiento de capoeira en la calle daba hasta 3 meses de prisión.

Actualmente esta danza tiene gran popularidad; en Brasil es frecuente, además de su transmisión espontánea, la enseñanza formal en “academias”.