LA ESCUCHA MUSICAL

Alexander Laluz (apuntes de investigación)

LA FORMULACIÓN DEL MODELO

CONCEPTO OPERATIVO

I

La escucha es un fenómeno más complejo que la simple captación de estímulos sonoros a través del sistema auditivo. Supone un complejo de estrategias perceptivo-semio-cognitivo, con las cuales un sujeto-escucha (escucha competente) interactúa con los hechos musicales. Estas estrategias se configuran a partir de la memoria del sujeto-escucha y todos los cuadros de expectativas y conocimientos disponibles,  el hecho musical, la experiencia musical concreta y las condiciones en las que se enmarca.

II

La escucha musical implica la interacción de tres elementos: un complejo de estímulos sonoro que es entendido como un hecho musical por un sujeto-escucha, desde sus competencias estilístico-estratégicas (memoria o la historia de interacciones anteriores, cuadros de expectativas -esquemas del tipo marcos y guiones-, tipos estilísticos, una corporalidad, relaciones espacio-tiempo, cuadros axiológicos)  y un contexto físico-socio-cultural en el que ocurre esta interacción.

III

La escucha musical supone la convergencia de tres elementos: un complejo de estímulos sonoros con el cual, entendidos como música para un determinado colectivo humano, un sujeto-escucha interactúa, activando un conjunto de estrategias perceptivo-semio-cognitivas en un contexto físico-socio-cultural particular.

La escucha musical implica un proceso semiósico complejo, ya que la música se puede entender como un sistema semiótico complejo. La condición “musical” de un hecho sonoro (un patrón de eventos sonoros), resulta de la convergencia de muchos sistemas o variables semióticas: liguístico, cinético-corporal, espacial, entre otros.

En toda escucha y en particular la(s) escucha(s) musical(es), juega un rol clave la memoria. Con ella convocamos, en cada acto de escucha (tanto como receptores o como productores de los sonidos que llamamos música), las experiencias anteriores que hemos acumulado en tanto miembros de una cultura. Es decir, cualquier forma de escucha musical es esencialmente histórica: no se puede descarnar de todo lo vivido y del conjunto de conocimientos disponibles.

La memoria es el factor escencial para estudiar la escucha como hecho cultural. (Ver aportes de Lotman y Escuela Tartu)

DOMINIOS DE TRABAJO-ACCIÓN:

La escucha es una acción (comportamiento) que trabaja sobre tres dominios:

  1. dominio intramusical (auterreferencia, semiosis intrínseca, morfoestructura del hecho musical percibido);
  2. dominio intermusical (intertextualidad: el trabajo musical en conexión con otros hechos musicales y formas de escucha. Aquí hay que considerar distintos tipos de intermusicalidad.);
  3. dominio externomusical (la correlación del evento o trabajo musical con un objeto externo: estados afectivo-emotivos, comportamientos corporales, valores ético-ideológicos, y otros. Esto es: la movilización de un universo semántico. Es una escucha referencial. ).

Esto supone: poder lidiar con los materiales sonoro-musicales que está percibiendo (“prestaciones” o Affordances), poner el material en relación con otros materiales del propio hecho y de otros hechos musicales disponibles en su memoria musical, conectar ese material con un universo semántico. Ninguno de estos recorridos son obligantes ni ocurren siempre o poseen un orden determinado y previsible.

VER ESQUEMA DE DOMINIOS DE ACCIÓN O TRABAJO

Se podría pensar en la posibilidad de un cuarto dominio que es el intersemiótico. Este sería la confluencia e interacción (procesos de refracción, asimilación, paralelismos no necesariamente asimilables o refractarios, comportamientos empáticos y anempáticos ) significante con otros sistemas semióticos. Como ejemplos pueden citarse: la canción (un sistema sonoro complejo en el que interactúan un sistema literario y un sistema musical), la danza (música + coreografía + escenografía + etcétera), un recital o concierto (donde la música necesariamente genera y depende de una interacción con otros sistemas semióticos, contribuyendo a una semiotización del ambiente físico), la música y los montajes sonoros en las producciones audiovisuales (cine, televisión, radio, teatro, net-art).

De alguna manera, este dominio intersemiótico se permea en los otros dominios. Tal idea me lleva a proponer la hipótesis de una interacción de dominios, la que tendría una configuración de pesos relativos y de recorridos puntual en cada experiencia de escucha puntual.

Esto me lleva de la mano a la discusión de una pragmática musical: el estudio de las escuchas musicales concretas o empíricas y las escuchas tipo, están comprendidas en el estudio de las acciones y espacios-momentos donde ocurren. Esto también refuerza la necesidad de los plurales (las escuchas musicales).

Puesto de esta forma, el esquema anterior puede reformularse de la siguiente forma:

  1. dominio intramusical (auterreferencia, semiosis intrínseca, morfoestructura del hecho musical percibido);
  2. dominio intermusical (intertextualidad: el trabajo musical en conexión con otros hechos musicales y formas de escucha. Aquí hay que considerar distintos tipos de intermusicalidad.);
  3. dominio externomusical (la correlación del evento o trabajo musical con un objeto externo: estados afectivo-emotivos, comportamientos corporales, valores ético-ideológicos, y otros. Esto es: la movilización de un universo semántico. Es una escucha referencial. ).
  4. dominio intersemiótico (la correlación del sistema sonoro-musical con otros sistemas semióticos: visual, lingüístico, corporal, fílmico, plástico)

En tanto acción, la escucha se mueve en estos dominios. Su oscilación es “caótica”, compleja,  no lineal ni estadísticamente previsible. Es decir, no es una regla pasar por los niveles en el orden expuesto. Todo depende del factor: condiciones circunstanciales/situacionales de escucha.

RECEPCIÓN >>>>>COMPETENCIAS MUSICALES>>>>>>ESCUCHA MUSICAL

ESCUCHA >>>COMPORTAMIENTO>>>TIPO/MODELO

>>>>CONCRETO/ACTUAL/EXPERIENCIA

ESTRATEGIAS PERCEPTIVO-SEMIO-COGNITIVAS

Este comportamiento está configurado por ESTRATEGIAS: PERCEPTIVO – SEMIO- COGNITIVAS.

PERCEPTIVO: orientaciones perceptivas: focos de escucha, segmentaciones; interacciones en tiempo real con el hecho musical y su manifestación lineal (flujo musical)

SEMIO: estrategias semiósicas (producción de sentido), interpretación, correlaciones, actualizaciones.

COGNITIVO: apropiación, reconocimiento, comprensión, interacción con la memoria (pre-conocimientos), operaciones complejas de inferencia, cuadros de expectativa, tipos cognitivos.

LOS TRABAJOS O ACCIONES

Esquemáticamente los trabajos o acciones de la escucha podrían ser:

  • identificación
  • reconocimiento
  • apropiación
  • significación/resignificación
  • comprensión

Estos trabajos no se dan en forma lineal, siguiendo el orden en que se presentan en el esquema. Hay que considerar el comportamiento de la escucha musical como: complejo, variable, incompleto (incluso hasta errático).(ESTA IDEA HAY QUE DESARROLLARLA).

Si proponemos como hipótesis la creación de un sujeto escucha modelo, podemos pensar que estos trabajos se dan en este orden. Este sujeto escucha modelo tendría las competencias musicales ideales para interactuar con el hecho musical que se le presente para cada experiencia. Podría construir las condiciones de la experiencia en forma ideal, y comportarse con el material a demanda de la investigación.

ESCUCHA MUSICAL Y PRÁCTICA MUSICAL

Los tipos de escucha y sus comportamientos específicos, están en estrecha dependencia con una práctica musical concreta. Por práctica musical entenderé a: formas, contextos y condiciones de producción, circulación y recepción musical concretas, con y en las cuales un colectivo humano genera formas de interacción, identidad y semiosis particulares. En consecuencia, una práctica musical no implica solamente un tipo particular de texto musical, sino las formas en que es producido, puesto en circulación y es recepcionado (producción de significación y comprensión). Cada práctica comporta formas de escucha musical que le son propias, tanto en los actos creativos (generadores de los textos musicales) como en las formas de mediación (si existieran) y en las de recepción.

Las prácticas musicales suponen: “presencias” (individuales, colectivos), “situaciones” e “interacciones” que las individualizan o le otorgan identidad. ¿quiénes participan en tanto creadores, mediadores y receptores?, ¿cómo se interrelacionan los actores de esas prácticas? y ¿en qué situaciones se concreta esa práctica?

En la escucha musical hay que distinguir dos campos: el privado y el público social. Entre ellos existen canales de transferencia de información así como formas de transacción, las que configuran, justamente, el acto de escucha concreto.

La escucha musical no es un movimiento unidireccional hacia el hecho musical. Supone, necesariamente, una interacción con éste. Son dos actores que se co-determinan.

El hecho musical es un proyecto incompleto, un proceso abierto, un “objeto” en estado de nebulosa. Por estas condiciones, el hecho musical (la obra) se actualiza en cada ocurrencia y admite un campo si bien no ilimitado, sí inespecificado de “existencias posibles”.

MOMENTOS – EXPERIENCIAS

La escucha puede variar por los siguientes momentos o experiencias-tipo:

  • lógicas
  • funcionales
  • estéticas
  • kinético-energéticas
  • emotivas
  • indiferentes
  • evocativo
  • referencial
  • ¿otras?

LAS CONDICIONES DE OCURRENCIA ( ver – SIGNIFICADO ANÁLISIS)

Todo fenómeno musical ocurren en una situación particular concreta, lo que configura una experiencia particular. Esta experiencia convoca a la historia de experiencias anteriores (memoria) y la recompone con información nueva.

La experiencia musical (escucha-producción) es posible por determinadas CONDICIONES DE OCURRENCIA.

Estas pueden ser:

  • modelo
  • concretas-empíricas

En los dos casos:

  • vivencias personales
  • estructuras psicológicas
  • estados afectivo-emocionales
  • condiciones espacio-acústicas
  • condiciones sociales
  • condiciones económicas
  • condiciones tecnológicas
  • condiciones teleológicas

Las CONDICIONES DE OCURRENCIA están directamente relacionadas con las PRÁCTICAS MUSICALES CONCRETAS. Éstas son las formas y condiciones de producción, circulación y recepción de la música.

LA ESCUCHA MUSICAL DESDE LA PERSPECTIVA ENACTIVA

Para Rubén López Cano:

“la música no es una mera colección de objetos sonoros sino la serie de acciones cognitivas que realizamos en/con la energía acústica a partir de las posibilidades de acción (o affordances) que nos ofrece cada entorno musical definido como la fluctuación de energía ambiente que la mente musical traduce como información acústica, visual o cinética. La cognición musical se realiza a partir de la exploración activa que realizan en el entorno nuestras competencias musicales. Éstas son el conjunto de conocimientos (hábitos adquiridos, estrategias improvisadas, capacidad de producir estrategias ex-novo, esquemas, etc.) que resultan de la amalgama de capacidades innatas desarrolladas por habilidades aprendidas.” (Rubén López Cano 2005 “Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de la música. Notas para un manual de usuario”. http://www.geocities.com/lopezcano)

Algunos tipos de escucha:

  • Escuchas tipo o modelos (estrategias pre-configuradas: se comportan u operan como disciplinadores de la actividad de escucha.)
  • Escuchas emergentes (estrategias interpretativas, no-modelo, son las estrategias que desarrollamos en experiencias musicales concretas, donde se normaliza la información nueva y se actualizan o cambian los modelos (tipos) disponibles en la competencia musical)
  • Escuchas en tiempo real (en dirección al flujo temporal, percibido este como un continuo no necesariamente segmentado)
  • Escuchas fuera del tiempo real (polidireccional: se puede ir hacia atrás y hacia delante, rompiendo con la continuidad del flujo temporal o el “tiempo real”)
  • Escuchas lógico-racionales: buscamos explicaciones formales a los eventos musicales. Por ejemplo: de qué tipo de cadencia se trata; qué tipo de textura se configura en determinado pasaje; qué relaciones temáticas pueden establecerse entre dos entidades; identificación del tipo de acordes utilizados; determinación de los ragos estilísticos; comparación con los datos o meta musicales disponibles (por fichas de CDs, críticas, análisis, referencias historiográficas, etcétera)
  • Escuchas emotivo-afectivas: activamos o conectamos con estados afectivos durante la escucha de una pieza musical o un pasaje determinado de ésta.
  • Escuchas ideológicas: buscamos relaciones con estructuras ideológicas más complejas. Se puede manifestar en ideas del tipo: “esta música es fascista”, “transa con las imposiciones del mercado”, “es una música socialmente comprometida”, “es música gay”.
  • Escuchas kinético-corporales (¿kinestésicas?): ante un determinado pasaje o pieza completa, activamos un repertorio de gestos –incluyendo la inmovilidad- más o menos estereotipados. Al escuchar una murga, comenzamos a mover los brazos, asumir una postura general –incluyendo gestos faciales- más típicos de un murguista.
  • Escuchas estésicas: es el repertorio de formas de escucha que puede tener un receptor y con los cuales interactúa con el hecho musical.
  • Escuchas poiéticas: es el repertorio de formas de escucha que pueden desarrollar los compositores, incluyendo aquí a los intérpretes.
  • Escuchas intuitivas sin modelos de escucha formalizados por un sistema de aprendizaje. Intuimos cosas y podemos llegar a interpretaciones “aberrantes”. Este tipo de escucha suele darse al interactuar con piezas musicales de otras culturas y de las cuales no poseemos ningún tipo de información.
  • Escuchas entrenadas o formalizadas: por ejemplo, la de los estudiantes de música, de musicología desarrollando un entrenamiento específico para la pautación y análisis de músicas de transmisión oral no-occidentales. Supone un proceso de aprendizaje o entrenamiento formal y el desarrollo y aplicación de herramientas y marcos teóricos.
  • Escucha ambiental la escucha se comporta en función del ambiente o contexto. Escuchar una cuerda de tambores afromontevideanos en el marco del Desfile Oficial de Llamadas no implica –o implicaría, HAY QUE CONSULTAR CON GUSTAVO- las mismas estrategias que en el toque de una cuerda en la esquina de mi casa, o en el toque de una cuerda reducida en un estudio de grabación. La escucha del toque de tambor atabaque y del canto de una mae de santo en una sesión de Umbanda, tiene sus estrategias particulares, muy distintas a las que desarrollan los vecinos de ese terreiro y que no necesariamente están comprometidos con las actividades de ese culto religioso. En todos estos casos el espacio físico y las condiciones circunstanciales en que ocurre el hecho musical, son determinantes para activar una u otra estrategia interpretativa. (El gran desafío para la investigación musicológica pasa por diseñar un modelo de abordaje de este nudo problemático, para dar cuenta de estas estrategias, reflejando la complejidad fenoménica).
  • Escucha funcional, este tipo de escucha está estrechamente vinculada a la escucha ambiental. Las estrategias de escucha están atadas a la función que contiene al hecho musical. Los casos a citar pueden ser muchos, pero vaya como simple ejemplo: la escucha que realiza la citada mae depende de la práctica religiosa en la que está inserta la práctica musical. La escucha musical está estrechamente conectada con prácticas culturales más complejas en su extensión: medicina, religión, diversión, rituales de pasaje, rituales dentro de un ciclo agrícola, etcétera.
  • Escucha preformativa: podríamos relacionarla con la escucha poiética. Aquí podríamos incluir, específicamente –y no exclusivamente en la poiética- la escucha que forma parte de la actividad del compositor, del cantante, del instrumentista, del técnico de grabación, del productor artístico en el proceso de producción de un disco, de un Dj, de un Vj, etcétera.
  • Escuchas técnico-exploratorias: con la intención conciente de hurgar en el proceso estructural-significativo de la música escuchada, por ejemplo en una clase de análisis o en el trabajo de un crítico. Se pueden relacionar con la escucha lógico-racional.
  • Escuchas exploratorias ingenuas: son las operaciones de un escucha que desconoce el material musical, el género y estilo, y, sin mayor formación o información, trata de hurgar en él, para encontrarle sentido y coherencia en tanto lenguaje.
  • Escuchas valorativas: se juega por una valoración: “esta música es buena”, “esta música es mala”. Puede vincularse a la escucha ideológica.
  • Escucha secundaria: la escucha realizada al mismo tiempo que otra actividad, siendo esta otra actividad más importante que la música escuchada. Por ejemplo: el ama de casa que limpia la casa o lava los platos, mientras escucha música; la música del supermercado que ocupa un segundo nivel de importancia frente a las acciones de adquisición de productos.
  • Escucha distraída: captación del estímulo musical sin orientar hacia él el foco principal de nuestra atención.
  • Escucha involuntaria: escuchamos música no por decisión o voluntad personal, por ejemplo: en un supermercado, en el ómnibus, en una galería, caminando por la calle.
  • Escucha evocativa: ante el estímulo de una obra o un pasaje de ésta, el escucha establece asociaciones tejiendo un campo connotativo que puede ser estable o no para la totalidad de la pieza. Dicho de otra forma: un pasaje determinado estimula en el escucha un  tipo de asociación que puede transformarse en un eje disciplinante para la semiosis de toda la obra –que, incluso, puede conducir a la formulación de isotopías y macro-tópicos-, o ser puramente circunstancial.
  • Escucha transtextual: el escucha establece una red de relaciones intra-inter-metatextual. El mecanismo descrito por Gennette es el de la hipertextualidad. También se podría llamar a este tipo de escucha: escucha hipertextual. El mecanismo es: un texto, al que se le llama hipertexto, deriva o se relaciona con un texto anterior, denominado hipotexto.
  • Escucha introversiva o escucha por introversión: el semiólogo Rubén López Cano propone el concepto de introversión en su investigación sobre los Tonos Humanos como semióticas sincréticas[1]. Tanto el escucha como el compositor e intérprete, dirige o concentra su atención sobre uno de los planos que convergen en la entidad musical. Por ejemplo: concentrarse en el dispositivo literario de una canción. Para esta investigación habría que dar cuenta de un modelo que sistematice en un sentido, si bien no distinto al que propone el semiólogo mexicano, si hacia una dirección. Por ejemplo: un escucha concentra, para un determinado estilo, la mayor carga de su atención y producción semiósica, hacia un tipo particular de material significante. En un loop creado por un Dj, es objeto de introversión un plano tímbrico-rítmico conformado por el pulso vertiginoso y regular de un sonido sintético grave y percusivo (emulando la función y color de un “bombo” o “Kick” de batería). Esta escucha anestesia otros materiales que componen ese trabajo musical, aunque no absolutamente. Los otros materiales interactúan con lo que la escucha hipersensibiliza, pero desde un segundo plano.

También se podría aplicar este concepto de escucha, a los procesos más o menos erráticos o ingenuos de exploración perceptiva de una entidad musical. En un momento me llama la atención y concentro el procesos semiósico en el ritmo, pero ante un cambio de contexto y circunstancia, mis selecciones se dirigen a la interacción música-letra.

  • Escucha mixta: es necesariamente la escucha concreta o real, en la que convergen los tipos de escucha anteriores.

[1] Ver Tesina y Tesis doctoral. También: LOPEZ CANO, Rubén, 2001 – “Los tonos humanos como semióticas sincréticas”, en Campos Interdisciplinares de la Musicología. Vol. II – V Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Barcelona, 25-28 de octubre de 2000).