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Núcleo 1.- La dimensión expresiva de la música

Unidad 1.-Arte, comunicación y expresión

Interrelación de códigos expresivos,  diversas manifestaciones y/o vivencias musicales con otras artes.

Música en la publicidad y el cine:

• Banda sonora: todas los elementos que la constituyen
• Funciones del la música en el cine
• Análisis de fragmentos de películas, cortos y publicidades

Murga. -Interrelación con otras artes- historia, partes presentación- batería de murga

Ópera – Interrelación con otras artes- historia. Estructura de presentación- orquesta sinfónica

Musicales

Unidad 2.-Los códigos y lenguajes musicales.-

-Lenguaje musical:

• Melodía
• armonía
• ritmo
• pulso
• compas
• género

-Organización musical:

• forma,
• estructura,
• textura

-Los recursos expresivos en la composición, en la interpretación y en la recreación.

-Recursos compositivos: repetición, variación, modulación, progresión, aleatoriedad,

Núcleo 2.- Hombre, música y contexto

Unidad 1.- La música y su función en la sociedad:

- artística

- comunicadora y comunicativa

- expresiva

- comercial

- cultural

- recreativa

- subjetiva

Unidad 2.- Las culturas y la diversidad musical.-

-en las diferentes culturas – occidental, europea, americana, autóctona, oriental, africana, y otras.

Danza  árabe – rituales afro- flamenco- jazz- reggae – salsa – vallenato -  malambo-capoeira- samba-

-el Uruguay en canciones: Canto popular uruguayo desde los inicios a la actualidad

Bibliografía:

-“Canto popular uruguayo” , Aquiles Fabregat- Antonio Dabezies, Ed . el Juglar.BsAs- 1983

-“Músicas populares del Uruguay”, Corium Aharonian, EUM, Mdeo. 2007

- “Música 4 Eso”,  Andrea Giraldez, ED-Akal. S.A.; Madrid 1997

- “Historia de la Mùsica” : Abbiati Franco

-Abbiati Franco “Historia de la música”

-“Diccionario de la Música” Anglés Pena

- “Atlas de la Música” Urlich Michel Ed Alianza

- “Formas musicales” Zamacois Joaquin

A la música de Debussy se le ha llamada impresionista aunque cronológicamente surge posteriormente a l principal impulso del impresionismo pictórico no obstante los dos están indudablemente relacionados y la semejanza con el puntillismo de Signac u Seuret es aun más extraordinaria. Debussy desarrolla su armonía intuitivamente persiguiendo nuevas sensaciones ,, despierta asociaciones y explorar profundas regiones de a conciencia que eran necesariamente inaccesibles a los compositores del romanticismo, restringido al espacio dinámico del mezzoforte al pianissimo crea una especia de microcosmos musical en la escala más finamente graduada.

Toda la evolución de Debussy va en una lucha impresionante y dramática contra Wagner a quien en su inicio veneraba, pero que ahora debía derrocar para crear su propio estilo y así independizarse de su música.

Para músicos como Satie y Ravel el problema fue más sencillo. Satie muestra desde sus primeras obras una total inmunidad frente al romanticismo wagneriano,  a pesar de sus  acordes de cuartas para las obra de teatro El hijo de las estrellas se muestra fuera del influjo wagneriano. Su estética esquelética, con sus títulos  irónicos y textos intercalados en la composiciones para piano no dejan vislumbrar para nada la gran influencia de Wagner en Francia, sus obras tienen una clara relación con formas antiguas y, con los modos griegos y eclesiásticos.   Satie y  Debussy fueron amigos durante 30 años.

Ravel es un poco más complicado ya que como compositor estaba en una postura mucho más receptiva a las influencias rusas y orientales que para las alemanas y austriacas, el folklore exótico lo cautivaba tanto que lo podía expresar en forma sublime (como Barodin y Mussorky) o en la  forma primitiva.  Asimila en sus obras la música folklórica española griega italiana y hebrea  pero su mayor virtud esta en el trabajo tímbrico, era un gran orquestador logrando hacer con diferentes instrumentos recursos expresivos y emocionales

EXPRESIONISMO

Luego del impresionismo surge este ismo con Schoemberg como representante, es una experiencia auditiva  que varía en sus planteos armónicos distantes de la tonalidad a la que nuestro oído estaba acostumbrado a lo largo de la historia de la música. El atonalismo es una música experimental en la que los sonidos se asocian de una manera en la que parecen igualarse sin tener códigos armónicos. Desaparecen las resoluciones previstas, se le asigna arbitrariamente a los sonidos más o menos importancia sin tomar en cuenta los tratados de la armonía clásica. Arnold Weber decía que se le daba importancia a las cualidades del sonido por sobre la composición, “llegar a la melodía de timbre”, trabaja la obra como si fuera un ambiente sonoro donde los tiempos parecen transcurrir y detenerse coexistiendo.

DODECAFONISMO:

Schoemberg fue el primero en organizar esta música atonal creando el tratado de armonía, fue el primero en formular el concept de serialimo a partir de una serie de 12 notas (escala cromática) en grupos, con un orden particular, luego se construye una composición utilizando los sonidos seleccionados como melodías que en forma simultánea también forman los acordes de su acompañamiento. Esta seria  se repite varia su secuencia, se invierte, se interpreta en reversa (retrograda) y se retrograda invertida.

Su característica es ser emocional y expresionista.

Análisis de obra:

Compositor Ravel, Maurice – Francia (1875- 1937)

“Bolero”

Gùia de audición:

La primera frase  melódica,es la que después se va a repetir 16 veces, el orden de los intrumentos es :Flauta ,clarinete, fagot, clarinete requinto, oboe, corno con sordina, saxofón soprano, órgano, trombón de baras y caja.

Como base escuchamos desde el inicio un redoblante que realiza un ostinato rítmico, y luego va presentando dos frases musicales  que aparecen con diferentes instrumentos. Una vez utilizados  los instrumentos normales de la orquesta, añade otros como la trompeta, el saxofón, el oboe de amor y el clarinete.

Aunque la repetición da la sensación de monotonía la técnica de orquestación empleada, la  acumulación de instrumentos y su aparición en distintos roles van crescendo y  en su coda logra un climax de tensión con acordes disonantes y timbres metálicos, que resuelve con una escala descendente de corte conclusivo.

Ravel trabaja las cualidades del sonido de la siguiente manera:

-Altura: dependiendo de cada instrumento

-Duración: largos en la melodía y cortos en el acompañamiento.

-Timbre: variado, porque la melodía principal es tocada por varios instrumentos.

En esta obra encontramos las características del impresionismo musical como:

• ruptura con la armonía tradicional y las reglas clásicas, y la creación de nuevos acordes.
• Variedad de instrumentos y ambiente exótico.
• Colorido orquestal brillante con  una aplicación de armonías y escalas nuevas.
• Búsqueda de placer en el sonido.
• La naturaleza como fuente de inspiración.

Siglo XX

SERIALISMO INTEGRAL

Técnica compositiva desarrollada e mediados de siglo XX por compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Hanz Werner Henze, etc.

Consiste en la extrapolación de los principios de la música dodecafónica de Schönberg, a todos los parámetros musicales. En ese sentido fue fundamental el aporte de Webern. Uno de los primeros en desarrollar la serialización completa de los parámetros musicales fue Oliver Messiaen.

Lo que se obtuvo de estos procedimientos fue la hiperestructuración de todos los elementos musicales que pretendía una restructuración total del fenómeno musical. Trabajaba a partir de matrices y combinatorias específicas que garantizaban la manipulación de las series. Una de la serie a la que más afanosamente se recurrió, fue la serie de Fibonacci por sus proporciones geométricas y propiedades matemáticas.

Debe considerarse que se trata de una estética nacida de los escombros de la II Guerra Mundial. Los compositores buscaban afanosamente una Tabula Rasa, un punto de no retorno que marcara un nuevo inicio para toda la hecatombe cultural que los rodeaba.

Una de las obras más representativas de esta teoría musical es Pli Selon Pli de Pierre Boulez .

Alguno autores alejados de ésta corriente, sin embargo, tiene algunos puntos de contacto. Por ejemplo, la composición hiperparametrizada de Julio Estrada prevé también el empleo de los mismo modelos o identidades matemáticas en diversos parámetros en momentos distintos de la misma obra. Sin embargo, la organización de tales modelos en este autor, no procede por medio de identidades seriales sino, por su poética del Continuo y la mecánica de fluidos.

DARMSTADT

La situación creativa ambiente en la Europa de la segunda guerra mundial es el contexto donde surge  una nueva y brillante generación europea, conocida como generación de Darmstadt que descubrirá el dodecafonismo y sus consecuencias serialistas.

Pierre Boulez (1925) se formó como matemático, alumno de Messiaen compositor de obras como Polyphonie X y prestigioso director y teórico.

Karlheinz Stockhausen (1928), también alumno de Messiaen, se sintió atraído por el serialismo integral y por la música electrónica. Compuso en esta línea El canto de los adolescentes. También fue de importancia la creación de sus Klavierstücke. Además incursionó en la música aleatoria.

Luciano Berio (1925) Realizó grandes aportes en la música electroacústica

Bruno Maderna (1920-1973) es una de las personalidades más ricas de esta etapa: niño prodigio salvado de la anulación, se convertirá en compositor refinado e imaginativo, y en valioso consejero y maestro de sus compañeros de generación. Por otro lado, Maderna y Boulez se destacarán como excepcionales directores de orquesta y combativos difusores de la música nueva.

Luigi Nono (19241990) es probablemente la personalidad más relevante en la Europa de la segunda mitad del siglo XX. Discípulo de Maderna y de Scherchen, heredará el fervor y la autoexigencia ética de éstos, produciendo una serie de obras de gran fuerza expresiva en las que conjugará la tradición italiana del melodismo vocal, las asperezas de materiales “ruidísticos”, la exploración de lo interválico y de lo espacial, los conceptos metodológicos del serialismo, el coraje de enfrentar el silencio, una incesante búsqueda de refinamiento y profundidad expresiva, y un militante compromiso con el hombre y con su momento histórico.

Edgar Varése (1883-1965) es otro solitario de gran significación histórica. Europeo de nacimiento y formación, tocado por la experiencia debussiana, por las ideas de Busoni y por una visión crítica de las explosiones aportadas por el futurismo y el dadaísmo, opta por América e, instalado en Nueva York, se enraíza en la vida y la cultura mestiza tanto de los Estados Unidos como de la América Latina. Se preocupa por la tecnología pero también – y especialmente – por el hombre. Su música es de una enorme fuerza expresiva. En lo formal, rompe totalmente con la discursividad y sus prolongaciones, y construye bloques sonoros de timbre elaborado y densidad calibrada que se ordenan en un espacio sonoro físicamente reconquistado y en un transcurso de tiempo en el que el silencio no es ya de ningún modo ausencia sino presencia. La interválica, por su parte, prescinde de preconceptos, y liquida prácticamente todo dejo de sensación tonal.

MÚSICA TEXTURAL

Es una tendencia de la década del 50, representada sobretodo por el húngaro György Ligeti (1923) se apoya preferentemente en Bartók y en Debussy, y logra una música seductora. Explora las atmósferas expresivas así como los microprocesos inscritos dentro de las grandes estructuras formales, pero incorpora también recursos del  dadaísmo, haciendo, entre 1960 y 1970, aportes sustanciales. Atmosphères fue su pieza más importante en la experimentación con clusters. En esta obra utiliza procedimientos canónicos, logrando lo que el llama micropolifonía. Otra obra trascendental fue Aventures.

EL FUTURISMO

Entre los movimientos artísticos de vanguardia de comienzos de siglo tiene especial importancia para el desarrollo de las ideas musicales el futurismo. Surgido en torno a lo literario (1909) y lo pictórico (1910), se extiende pronto a lo musical, dando lugar (1913) a un aporte de gran originalidad: el pintor Luigi Russolo (1885-1947) propone teóricamente la ampliación del repertorio de sonidos utilizables por el compositor a todos los que rodean al hombre en su propio momento histórico, y crea seguidamente una serie de aparatos (que llama intonarumori) capaces de producir en forma controlada una variedad de “ruidos”. Se lanza a la aventura compositiva y escribe algunas partituras visualmente audaces pero todavía ingenuas en lo musical, hasta que la guerra le deja una herida de bala en la cabeza, que decide su gradual retiro de la actividad pública. Entretanto, el futurismo se ha escindido en una tendencia de derecha, que se fundirá con el fascismo, y una tendencia de izquierda, que se integrará a otros movimientos de la Italia natal y de los países vecinos, y actuará como detonador de algunas de las tendencias más combativas de la Rusia revolucionaria. Allí, el futuro cineasta Denis Kaufman o Dziga Vértov (1895-1954) realiza desde 1914 experiencias de montaje de secuencias sonoras grabadas, y funda en 1916 un laboratorio del oído”.

El dadaísmo, se inicia en 1916 y es considerado un estallido destructor de adherencias del pasado; iconoclasta, sarcástico y hasta nihilista. En música no tiene consecuencias directas de trascendencia, si bien incorpora simbólicamente a sus filas al pre-dadaísta Erik Satie. Pero su actitud histórica constituirá un hito que tendrá trascendencia varias décadas más tarde.

En América son varias las figuras que realizan aportes de importancia en las décadas del 1920 y 1930, mientras tratan de ir definiendo un perfil cultural propio, lo cual naturalmente resulta tarea difícil en  un continente mestizo todavía dominado por el antiguo colonizador. Eduardo Fabini (1882-1950) propone construcciones de secciones melódicas breves que se superponen a otras dentro de los límites de esa sección, y que se reiteran o se yuxtaponen a otras sin lógica discursiva, generando climas atractivos de mucho colorido. Carlos Isamitt (1887-1974), introductor del dodecafonismo en Chile, y también pintor y musicólogo, intenta – apoyándose en la brecha de investigación y composición abierta por Carlos Lavín (1883-1962) – tender un puente hacia la música indígena, que estudia con paciencia y respeto y que trata con inteligencia e imaginación. El brasileño Luciano Gallet (1893-1931) tiende también su puente, pero hacia la música popular mestiza, apoyándolo a su vez en un relevamiento musicológico serio y pausado. Su concepto estructural es de una diafanidad sorprendente en una superposición de líneas de poca densidad que se interrelacionan graciosamente. Silvestre Revueltas (1899-1940), el compositor de mayor estatura de esta etapa (y quizás de todo el siglo), posee una fuerza expresiva muy grande, y una original visión de la estructuración vertical y horizontal que le permite conjugar la audacia formal con una decidida aproximación a las expresiones populares mestizas. Amadeo Roldán (1900-1939) se instala en la música popular cubana y la elabora en niveles de despojamiento, sutileza y refinamiento excepcionales, con una manifiesta voluntad conceptual. Alejandro García Caturla (1906-1940) parte del mismo material de base y logra resultados parecidos; se observan en él estructuras de tipo acumulativo, con recurrencia a células reiterativas. Curiosamente, la mayor parte de estos compositores muere a edad muy temprana en un medio hostil.

EL NEOCLASICISMO

Es en realidad un mal bastante difundido en la primera mitad del siglo. Sin embargo las situaciones que engloba pueden ser radicalmente distintas. Gustav Theodore Holst (1874-1934), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Paul Hindemíth (1895-1963), Juan José Castro (1895-1968), José Ardévol (1911-1981) y Roberto García Morillo (Buenos Aires, 1911), por ejemplo, intentan de un modo u otro un camino contemporáneo, pero caen en definitiva en resultados conformistas, es decir, optan finalmente por el sendero seguro. Han arriesgado por momentos – y el resultado de ese arriesgar permanece como testimonio de su valor -.

El húngaro Zoltán Kodály (1882-1967), Blas Galindo (1910-1993), José Pablo Moncayo (1912-1958) son otros compositores en esta línea.

Hay neoclásicos militantes, que quisieran detener la marcha de la historia. Algunos con ideología, como Carl Orff (1895-1982) y Werner Egk (1901- 1983), cuyas bonitas y pegadizas fórmulas de regreso al pasado y cuyo triunfalismo exultante responden adecuadamente a las necesidades oficiales de la Alemania nazi, o Joaquín Rodrigo (1902- 1999), que expresa con acierto una España franquista atemporal. Otros, aparentemente sin ideología, como el brillante orquestador Ottorino Respighi (1879-1936) y el delicado Benjamin Britten (1913-1976), procuran en su obra una agradable y freudiana paz prenatal. Hay neoclásicos inocentes, para quienes la historia parece simplemente estar detenida, como los publicitados “seis” franceses (que nunca fueron realmente seis ni constituyeron grupo cohesionado): Arthur Honegger (1892- 1955), el más trascendental de ellos, confunde la muerte de su música con la muerte de la música; Darius Milhaud (1892-1974) es candoroso y muy poco autocrítico; Francis Poulenc (1899-1963), adolescente prodigio, se diluye en un juego mundano.

porque buscan el calor de los aplausos y olvidan que esos aplausos están condicionados. Ígor Stravinsky (1882-1971) es hábil e inteligente pero artificioso y mercantil; construye muy bien e instrumenta excepcionalmente bien, pero parece no tener verdad que comunicar. Crea obras notables entre 1909 y 1918, pero pronto se arrepiente y se incorpora – con algunos paréntesis al bando de los neoclásicos. Realizó grandes aportes a nivel rítmico, especialmente con sus obras Petrouschka y La Consagración de la primavera. El armenio Alberto Ginastera (1916-1983) atina a asumir durante más de una década una útil tarea docente a escala latinoamericana, mientras su sólido oficio le permite redondear obras muy atractivas y exitosas pero no lo libra de un lenguaje errático.

Finalmente, unos pocos casos aislados muestran posibilidades insospechadas de una actitud globalmente neoclásica. Manuel de Falla (1876-1946) ata en un mismo producto la tradición zarzuelística, el nacionalismo ilustrado, el interés por un pasado distante, la idiosincrasia popular y los recursos de un temperamento exquisito, y abre así una puerta de sobreentendidos más que de soluciones explícitas. Maurice Ravel (1875-1937) es decadente y no lo oculta, pero su sabiduría de instrumentador y su refinamiento le permiten dejar algunas propuestas fermentales, ya en lo tímbrico, ya en el manejo de sensaciones casi oníricas, ya en la postrer audacia de la negación de la discursividad por la reiteración exhaustiva.

Bela Bartók, fue un estudioso de la partitura, dio gran importancia al elemento folklórico sin llegar a ser nacionalista. Su obra Mikrokosmos, es una serie de piezas cortas para piano donde se muestra al estudiante como utilizar los distintos tipos de escalas. Se autodefine en una postura antiimperialista frente a lo germano dominante, y desde ella decide emprender una larga y profunda tarea de investigación musicológica, con la que cimentará una valiente actividad creadora. Sin lograr romper con una concepción armónica y preponderantemente discursiva, Bartók va a producir obras de enorme fuerza que conjugan dramaticidad, lirismo, agresividad y alegría visceral, obras en las cuales subyacen muchos gérmenes vanguardistas.

El comediógrafo Bertolt Brecht incide de modo profundo en el proceso musical, congregando en su torno a varios compositores políticamente inquietos. Sus propuestas teatrales prevén la utilización de la música como factor decisivo en el juego de afectivización y desafectivización. Entre sus colaboradores se destacan Kurt Weill (1900-1950, y Hanns Eisler (1898- 1962), fino serialista.

Hay compositores que quedan atrapados en situaciones de transición. André Jolivet (1905-1974) y Olivier Messiaen (1908-1992), si bien no rechaza la música tradicional y está influenciado por el impresionismo, sus obras marcan una diferencia, especialmente en el aspecto rítmico, y su particular uso de la modalidad y la tonalidad (politonalidad).

INDETERMINACIÓN

Cabe señalar la diferencia de los términos Indeterminación y música aleatoria, que generalmente se utilizan como sinónimos. La indeterminación implica dos sistemas musicales muy diferentes:

-          la música aleatoria, que es la música interpretable que no intenta especificar todos los aspectos de la producción del sonido, sino que delega parte de ellos al intérprete o al oyente (Cage, Stockhausen, Boulez).

-          la música compuesta por procedimientos  o basada en principios aleatorios o estocásticos, con independencia de la estrategia que siga para su interpretación (Xenakis).

MÚSICA ALEATORIA

Uno de los principales exponentes de la llamada música aleatoria, John Cage (1912-1992) es, en esta situación de transición, una figura excepcional. Elabora en su etapa juvenil piezas de exploración tímbrica e interválica inspiradas en diversas experiencias auditivas no-europeas. Luego, apoyándose en la herencia dadaísta y utilizando como excusa algunas ideas del budismo zen, se dedica a destruir con ahínco mitos y convenciones: los del orden racional y del “genio” individual tocado de la mano de Dios, la idea de “obra de arte” perfecta y definitiva, los criterios estructurales esclerosados, y hasta los enfoques acerca de los mecanismos de asociación y acerca de las formas de comunicación. Lo indeterminado hace su entrada triunfal en la teoría de la creación, si bien siempre había estado presente: Cage concede ciudadanía a lo aleatorio (álea = azar) y – ayudado aquí por la teoría del i-ching, un antiguo procedimiento adivinatorio chino – lo incluye entre los mecanismos de la creatividad, en actitud provocativa (si bien, en realidad, sólo está estableciendo mecanismos de control estadístico de parámetros previstos). La acción de Cage funciona como detonadora de procesos de renovación conceptual en otras ramas de lo artístico, y provoca indirectamente a comienzos de la década del 1960 una eclosión neodadaísta – el así llamado movimiento Fluxus – que abarca varios aspectos de la actividad artística.

Música en la que el papel del compositor varía tanto en la creación artística como en la interpretación. Aunque en líneas generales esto es aplicable a todo periodo histórico para describir la improvisación o la libertad de los conciertos, el término se aplica en sentido estricto a la estética compositiva común en las décadas de 1950 y 1960,

El estadounidense Charles ¡ves fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias Fue seguido por Henry Cowell en su Cuarteto I (1935), donde se utilizan fragmentos de música que los intérpretes deben agrupar. El lanzamiento de monedas y el I Ching determinan la altura, duración y ataque en la obra de Cage para piano Music of Changes (1951). También desarrolló formas móviles, como en el Concierto para piano y orquesta (1958), donde varias secciones pueden interpretarse de forma aleatoria u omitirse del todo, y la obra puede ser interpretada de forma simultánea con otras del mismo compositor.

Otro camino de indeterminación era la producción de grafías no musicales. Este mapa de improvisación aparece en las obras Fontana Mix (1958) de Cage y Treatíse (1967) de Cornelius Cardew. Por último, la obra de Cage 4′ 33″ (1952) tiene duración fija, y en ella se combinan sonidos ambientales tomados al azar. Las ideas de Cage causaron un fuerte impacto en Europa a finales de la década de 1950, Tanto Karlheinz Stockhausen como Parte Boulez adoptaron rasgos de la forma móvil, primero en Klavierstück IX (1956) y en la Sonata para piano nº 3 (1957) respectivamente, sin abandonar su papel de compositores omniscientes. Stockhausen fue más allá en la creación de notación no tradicional para conjunto instrumental en obras como PlusMínus (1963). Luciano Berio desarrolló una notación proporcional como alternativa a las duraciones fijas, lannis Xenakis compuso con modelos probabilísticos, utilizando programas informáticos estocásticos para generar material musical en ST/4 (1962). En la actualidad, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.

MÚSICA ESTOCÁSTICA

lannis Xenakis (1922-2001), desarrolló caminos de lenguaje que se apartan de la tradición discursiva, y se aproximan a la idea de yuxta y superposición de bloques de acontecer sonoro homogéneo. Crea el término música estocástica que define como música indeterminada en sus detalles pero que se dirige hacia un final definido.

Apoyado en Varése, Xenakis se concentra en una primera etapa en las variaciones de densidad sonora, a las que aplica la teoría matemática de los procesos estadísticos, que él prefiere denominar “estocástica”. Hace obras imponentes, atractivas, de riesgo, pero su producción es muy abundante y por ende irregular. Su formación hizo que se sintiera atraído por los fuertes vínculos existentes entre música, arquitectura y matemática. Las ideas que dieron origen a la composición Metastasis, fueron la base para la construcción del Pabellón Phillips.

MÚSICA ELECTRÓACÚSTICA

Música creada por medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la llamada música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo con música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy están en uso otras terminologías, como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.

En cuanto a los instrumentos electrónicos, a principios del siglo XX se inventaron algunos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos.

En la década de 1960, Robert Moog, Donald Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos.

Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la banda sonora de películas de ciencia ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.

Bajo el nombre de electrófonos se agrupan todos los generadores de sonidos que dependen de la electricidad y por extensión, de cualquier técnica no tradicional. Lo más importante que destacar es la posibilidad de sintetizar el sonido o sea de producir sonidos nuevos no existentes en la naturaleza o en las culturas tradicionales. El camino de los instrumentos electrónicos va ampliándose constantemente y cada vez surgen más opciones para crear sonidos nuevos. Un amplio campo de esta música son los efectos especiales, tanto para la radio y la televisión como para los espectáculos escénicos.

Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. En años recientes, la revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo.

Fue fundamental la evolución del sintetizador: de los sintetizadores analógicos, VCOs, filtros, síntesis aditiva; a los sintetizadores digitales y la síntesis FM.

En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interfaz digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos.

Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva.

Además, se usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de música electrónica.

La música por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnología digital. Si la música creada mediante el corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos analógicos, los ordenadores almacenan la información de forma digital, como números que pueden manipularse mediante procesos matemáticos usando programas informáticos. Desde la década de 1960, los términos música electroacústica y por ordenador se refieren, respectivamente, aunque no de forma constante, a la música analógica y a la digital. Hoy esos términos se usan casi de forma equivalente, dado que casi toda la música electrónica utiliza tecnología digital.

MÚSICA CONCRETA

Lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la naturaleza o producido por la técnica, gutural o el resultado de la palabra hablada, tanto articulado como inarticulado. Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L’arte dei rumori Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en los años cuarenta, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por la que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los ‘objetos sonoros’ que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. En 1948 comienza a experimentar en una nueva modalidad que el denominaría música concreta, donde propone que se sustituyan los sonidos aislados, emitidos por los diversos instrumentos, con “objetos sonoros”, que reemplazarían a la nota musical, utilizándolos tal como fueron grabados o sometiéndolos a trasformaciones mediante filtros electrónicos. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d’une musique concrete (1953)y entre sus obras: Concert de truíts, 4 études (1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, por ejemplo.

Otros autores son: Olivier Messiaen, Timbres-durées (1952); Darius Milhaud, La rivière endormie (1954); Pierre Boulez, Études (1952); y otras de lannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

En esta música las tres dimensiones clásicas de la música- altura, duración y timbre- son reemplazadas por tres planos: tesituras, dinámica y espectros. Shaeffer estableció un códice, a modo de solfeo concreto, que ayudaría al compositor en la construcción de su obra. Estos signos figuran en el libro ¿Qué es la música concreta?.

MINIMISMO

En la década de 1960 un grupo de compositores norteamericanos comienzan a experimentar con materiales sonoros reducidos, limitándose a los elementos musicales más básicos. Se trata de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Phillip Glass. Todos ellos estuvieron influenciados por Cage. En los comienzos del minimismo se destacó Young, muy influenciado por Webern en cuanto a la economía de textura y la cualidad esencialmente estática de su música. Riley enfocó la composición según modelos melódicos repetitivos, comenzó experimentando con bucles de cinta que producían repeticiones de material grabado a intervalos regulares. Desde mediados de la década del 60 las figuras más importantes de este movimiento fueron Reich y Glass. El primero, muy cercano a Riley al principio, luego comienza a experimentar con las posibilidades de los cambios de fase, tocando dos o más bucles idénticos a velocidades ligeramente diferentes, las repeticiones se van a gradualmente moviendo aparte unas de otras y finalmente alcanzan de nuevo la sincronización. Es el caso de Come out.(1966). Durante la década del 70 introduce una nueva técnica en la que los modelos melódicos se construyen al sustituir los ataques por silencios o se rompen al sustituir los silencios por ataques. Glass en cambio extiende las unidades melódicas básicas mediante procesos rítmicos aditivos, en Music in Fifths (1969), una figura inicial de ocho notas se extiende gradualmente hasta abarcar 200 notas.

Corriente musical desarrollada en la costa oeste de Estados Unidos. Consta fundamentalmente del principio del no desarrollo en música. Se fundamenta en varios tipos de repetición de fragmentos cortos:

-          Repetición literal.

-          Repetición por desfasamiento gradual.

-          Repetición por aglomeración.

-          Heterorepetición.

-          Repetición por cánones.

-          Minimalismo étnico.

El minimalismo deviene de una nueva concepción musical del tiempo derivada de las teorías de la relatividad del tiempo. Así de cómo una actitud hasta cierto punto extraoccidental con respecto a la vivencia de éste.

Uno de los principales representantes de esta corriente, es el compositor norteamericano Steve Reich. La música Plurifocal de Llorenç Barber es una muestra del minimalismo heterorepetitivo. La música de Fátima Miranda (Las voces de la voz) y Stefano Scodanibbio (Instrumentale) posee también rasgos similares

Sin embargo, compositores tan dispares como Georgy Ligeti o Conlon Nancarrow introducen también en su obra fragmentos construidos con esta filosofía.

-ESPECTRALISMO

Corriente compositiva desarrollada principalmente en Francia (con este nombre), tras los aportes de las composiciones de Georgy Ligeti y Iannis Xenakis.

El espectralismo toma como modelo la serie de armónicos naturales para organizar un gramática musical que responde a la generación acústica de los sobretonos.

Evidentemente, esta poética descansa sobre los supuestos de las investigaciones en acústica.

Muchas veces, esta corriente toma como punto de partida el espectro acústico del timbre de un instrumento en particular. En otras, intenta desarrollar una gramática causal entre los diversos sonidos que se suceden en la serie de armónicos naturales.

Como es de esperar, este corriente llega al microtonalismo no al dividir el tono o semitono, sino por los desajustes que se da en la afinación natural no temperada.

Gerard Giysey en obras como Partiels, es uno de los epígonos de esta corriente. Sin embargo, algunas obras de Stefano Scodanibbio como Instrumentale, emplean intuitivamente estos principios. Y es que el espectralismo tuvo su contraparte Italiana en los movimientos del Rinascimento Instrumentale y en la era posterior al éxito de la música monotonal (sinfonias a una sola nota) de Giascinto Scelsi en autores domo Salvatore Sciarrino. Otro autor importante en este rubro es Horatiu Radulescu. En este sentido, la música plurifocal de Llorenç Barber o la práctica compositiva de Fátima Miranda, tienen sesgos que la harían vincularse a ésta escuela.

Soundscape

El concepto de paisaje sonoro, ha sido desarrollado fundamentalmente por Murray Schafer. La composición con paisajes sonoros se considera una variante de la música electroacústica.

En palabras de Barry Truax, la composición con paisajes sonoros está caracterizada por “… la presencia de sonidos y contextos ambientales reconocibles, que tienen el propósito de invocar asociaciones, memorias y la imaginación del oyente relacionada con el paisaje sonoro”.

Pueden detectarse dos grandes corrientes en la composición con paisajes sonoros en el campo de la música electroacústica. Una primera corriente presenta los paisajes sonoros tal y cual fueran registrados. Quienes trabajan en esta línea pretenden que el registro y audición de paisajes sonoros se convierta en un arte en sí mismo, como en su momento lo hizo la fotografía. A lo sumo estos creadores modifican el comienzo y el final del fragmento del paisaje sonoro presentado, eventualmente la transición de uno a otro.

Por otro lado están quienes toman paisajes sonoros como punto de partida y como centro conductor de sus composiciones, pero los mezclan, procesan, modifican e incluso combinan con otros sonidos, sean estos sintéticos, la voz humana o producidos por instrumentos musicales acústicos. Los sonidos se organizan según criterios musicales.

Puede mencionarse una tercera corriente que no necesariamente está inscrita en el campo de la música electroacústica, y que consiste en disponer la interpretación de una obra musical en un entorno determinado, de manera tal que los sonidos de ese paisaje sonoro se integren a la composición musical. Un ejemplo extremo de esta tendencia podría ser la obra 4’33” de John Cage. Además de Schafer y Truax, otros compositores de importancia son Darren Copeland, Hans Ulrich Werner.

La danza es un arte que se expresa mediante una serie movimientos corporales que van coordinados  al ritmo de la música.

Es un lenguaje utilizado por el hombre desde sus orígenes,  cuyo medio de transmisión son los gestos y figuras corporales.  En sus ruegos, agradecimientos o tristezas, ha sido empleada como nexo con las deidades o energías todopoderosas  encontrándose así entre lo mágico, lo sobrenatural y religioso.

Los expertos diferencian baile y danza, el primero asociado a la práctica por diversión, libre y recreativa y la danza vinculada al hecho artístico, la vivencia y la expresión.

Podemos clasificar las danzas  con varios criterios:

Según su  función:

Recreativa o entretenimiento

Estética o artística

Ritual o religiosa

CLASIFICACION SEGUN SU NUMERO  (Carlos Vega )

• De pareja   →          Suelta →        independiente

—————————————→         Interdependiente

—————————————→           En conjunto

———————→       Tomada  →         Enlazada

————————————–→         Abrazada

• Individual

• Grupal o colectica

Su época:          Danzas antiguas:

—————–→   Primitivas

—————-→   Rituales

—————-→  Folklóricas

Danzas teatrales modernas         →Ballet Clásico

————————————–→Ballet Neoclásico

—————————————→Ballet moderno

También podemos clasificar de muchas otras formas, en realidad  las clasificaciones pueden ser tantas como sea el modo de categorizar en base a determinados elementos comunes:

Origen- forma-temática- participación vocal- presentación al  público – etc.

• · Ayestarán Lauro, “El folklore musical uruguayo” .Pág. 141.

MALAMBO

Según la clasificación de Carlos Vega es danza individual.

Danza criolla característica por su zapateo, que se da en Uruguay y Argentina y en su origen es bailada solo por hombres.

Acompañado por guitarra y a veces bombo  el bailarín muestra su destreza a través de una serie de movimientos dentro de una área chica de suelo en las que con un zapateo basado en el ritmo constante del acompañamiento va renovando sus figuras llamando a esto las mudanzas. Este baile de habilidad y destreza muchas veces se acompañaba por cuchillos o boleadoras. Como en la payada también surge una versión de contrapunto en el que dos contrincantes se retan a malambear   alternándose y repitiendo sucesivamente  los pasos del contrario haciéndole una variación hacia el final  de manera que lo complique.

La mudanza es una serie de figuras del malambo que están unidas por un repique, este repique en Uruguay puede ser de estilo norteño (rápido y ágil) o del tipo sureño (moderado y elegante).

VER VIDEO http://www.youtube.com/watch?v=QihC4Opvfb4

La capoeira surge en el siglo XVII cuando las tropas holandesas invaden Pernambuco y los esclavos se agrupan en organizaciones independientes con sus propias leyes y gobierno conocidas como quilombos. Allí es donde se esconden, se protegen, y sobreviven en comunidad.

Fue en las “Senzalas” (Lugar en el que vivían y dormían los esclavos) donde se produjeron las primeras manifestaciones de capoeira ante la necesidad de libertad que tenían estos esclavos, empezaron ocultando la lucha en bailes, para que los vigilantes no se la prohibieran. De 1890 a 1937, esta danza fue considerada crimen inscrito en el código penal de la república; la simple práctica de algún movimiento de capoeira en la calle daba hasta 3 meses de prisión.

Actualmente esta danza tiene gran popularidad; en Brasil es frecuente, además de su transmisión espontánea, la enseñanza formal en “academias”.

Llamamos voz al elemento sonoro que forma parte de los signos convencionales del lenguaje, así como otras manifestaciones acústicas provenientes de la laringe que no pertenecen al habla (tos, gritos, etc). La voz se forma en el llamado sistema fonatorio.

La voz funciona básicamente sobre el principio de un chorro de aire que pone en oscilación a los ligamentos vocales. Estos son llamados también “cuerdas” vocales, pero preferimos evitar esta denominación a efectos de no confundirlos con los osciladores “cuerdas”, que no son similares ni morfológicamente ni desde el punto de vista del funcionamiento acústico.

La voz tiene un resonador variable, compuesto por la cavidad bucal y nasal, esencialmente, pero también por las otras partes del tracto vocal. Los ligamentos vocales oscilando producen un sonido único, que es moldeado tímbricamente por el resonador, en función de la colocación de los diferentes articuladores. La diferencia entre las distintas vocales es la ubicación de los picos de resonancia (formantes) generada por las características del resonador a partir de la combinación de los articuladores.

SISTEMA FONADOR

• Sistema de fuelle pulmonar
• Sistema emisor (cuerdas vocales)
• Sistema de resonancia (cavidad craneana)
• Sistema de comando (cerebro)

FONACIÓN:

Es la producción del sonido que llamamos voz. El aire espirado pasa de la tráquea a la laringe. La laringe está formada por cuatro cartílagos, dos de ellos forman una especie de tubo llamado nuez, donde desemboca el aire proveniente de la tráquea. En el centro de este tubo y perpendicular a él se sitúan las cuerdas vocales que son dos músculos elásticos que vibran con el pasaje del aire.

ARTICULACIÓN:

Se trata de convertir el sonido en lenguaje. El aire convertido en sonido entra en la caja de resonancia formada especialmente por la cavidad bucal, la cavidad nasal y la cavidad faríngea. Esta caja realiza movimientos con la lengua, mejillas, mandíbula y labios, generando diferentes combinaciones de posiciones que producen la articulación de sonidos.

DISTRIBUCIÓN DEL AIRE EN LOS PULMONES

• Aire normal 500 cm³
• Aire complementario 1800 a 3000 cm³
• Aire suplementario 1600cm³
• Aire residual 1500cm³

ELEMENTOS QUE DETERMINAN LOS DIFERENTES PARÁMETROS DE LA VOZ

CLASIFICACIÓN DE VOCES

• voces  blancas (niños)
• voces femeninas
• voces masculinas

CLASIFICACIÓN DE VOCES SEGÚN LA ALTURA

VOCES FEMENINAS:

-          Soprano (ligera, lírica, dramática)

-          Mezzosoprano (ligera, dramática)

-          Contralto (cómica, dramática)

VOCES MASCULINAS:

-          Tenor (ligero, lírico, dramático)

-          Barítono (ligero, buffo, heroico)

-          Bajo (buffo, profundo)

Contratenor (tiene naturalmente un registro de voz similar al femenino)

Contralto masculino (cantante masculino utilizando el falsete*)

*Falsete – Técnica de canto para superar en el registro agudo los límites naturales de la  voz

El origen de las pérdidas auditivas se vincula a dos mecanismos diferentes. Uno responde al principio de dosis en que la duración y la intensidad del sonido constituyen factores de riesgo. El segundo mecanismo es el daño por sonido impulsivo.

Las pérdidas auditivas pueden ser temporales o permanentes. Las primeras se experimentan como un desplazamiento del umbral auditivo en bandas de audiofrecuencia después de un corto período de exposición a sonido de alguna intensidad crítica,  desplazamiento que puede ser medido por audiometría a 2, 10 o 30 minutos después de concluida la estimulación y que se caracteriza por su retroceso con el logaritmo del tiempo transcurrido luego del cese de la carga acústica en dependencia de la duración e intensidad de la misma. La causa de esta pérdida temporal de la agudeza auditiva puede vincularse a una amplificación de la demanda de energía, lo que tras repetidas exposiciones a largo plazo, da lugar a un estadio de adaptación con un alargamiento de los tiempos de recuperación hasta las pérdidas permanentes.

Se define por daño auditivo como el nivel de audición con el cual los individuos comienzan a experimentar dificultades con la comprensión de las palabras.   Luego de 16 horas del cese de la exposición pueden ser determinadas las pérdidas irreversibles, las que con pocas excepciones se manifiestan alrededor de los 4 kHz inicialmente. El perfil audiométrico de estas pérdidas es semejante al de la presbiacucia.

Se ha señalado que el ruido puede evocar muchas clases de reflejos, particularmente cuando éste tiene carácter desconocido e inesperado, en el marco de un así llamado “sistema de proyección difusa”, el cual  conduce  la  señal  nerviosa evocada por el  sonido  hacia  el  tallo  cerebral , a  la  formación  reticular  y   de  aquí  a diferentes   subcentros  de  la  región  hipotalámica.

El ruido da lugar a diferentes reacciones a lo largo del eje hipotalámico-adrenal-hipofisiario incluyendo un incremento en la liberación de la hormona adenocorticotrópica (ACTH) y una elevación de los niveles de corticosteroides.

Se plantean dos niveles endocrinos de acción del ruido: uno caracterizado por la reacción del ACTH y el cortisol y otro por el incremento de adrenalina y noradrenalina en sangre. El predominio de uno u otro dependen del tipo de exposición al ruido.

Algunas evidencias indican, a diferencia de la exposición aguda, que la exposición crónica al ruido no modifica los niveles basales del eje tiroideo-hipofisiario, lo que sugiere la adaptación del ACTH a la exposición repetida al ruido. El eje adrenal-pituitario muestra adaptación al estrés crónico por ruido. Sin embargo, la respuesta tiroideo-pituitaria no muestra adaptación. El sistema inmune puede devenir hiporeactivo con niveles elevados de cortisol en plasma.

De este modo el ruido es considerado un factor de estrés para el hombre. En el decursar de los estadios del estrés aparece una influencia sobre el estado inmunológico de los individuos y sobre el surgimiento, desarrollo y desenlace de las enfermedades.

Desde el punto de vista de la acción del sonido sobre el sistema nervioso central se describe primariamente una reacción de activación modulada por una capacidad de adaptación.  La reacción de activación estaría compuesta por una fase de orientación y otra defensiva. La primera aparecería con niveles más reducidos de estimulación acústica, la segunda con niveles más elevados.  La reacción de sobresalto, como fase aguda de la reacción de activación, aparece con sonidos de impulso y no sufre habituación.

En el marco de la conexión de los socio-ritmos con los bio-ritmos aparecen los sucesos sonoros. Su influjo puede contribuir a o interferir la marcha de los procesos del sistema nervioso autónomo y los equilibrios entre el organismo y su entorno.

Algunas investigaciones destacan la influencia del ruido como promotor de ansiedad y modulador de las neurosis y no se descarta su influencia sobre pacientes psicóticos.  Pero la molestia es probablemente la reacción psíquica del hombre más ostensible ante el sonido en el escenario urbano y la intensidad de esta molestia, según se califica probabilísticamente por grupos expuestos, ha servido para fundamentar normas de inmisión en el ámbito comunal que protegen a una fracción mayoritaria de la población expuesta. No obstante, la reacción de molestia está mediatizada por diversos factores psicosociales.

En tanto, la exposición breve al sonido produciría molestia en dependencia de la audibilidad, las exposiciones largas se relacionarían a la distribución del nivel sonoro en el tiempo. La búsqueda de índices de contaminación sonora, basados en las relaciones del nivel sonoro y la molestia inducida, han incluido factores como la hora del día, fuente de sonido, escenario y propósito de la medición. En diversas ocasiones la molestia de la población se refleja en las quejas. Ellas denotan estado de opinión y se toman como preámbulo de acción social.

Es necesario destacar que el sonido porta información y que a esta última “per se” le corresponde una cierta carga nerviosa a cuenta de la decodificación, análisis y proyección de significados que ella conlleva junto a los códigos de acción que promueve. Pero es evidente que a esta carga contribuyen las percepciones del resto de los sentidos y en general el estado de comunicación del sujeto con su medio, el cual depende no sólo de la circunstancia que el sujeto vive sino también de sus propios condicionamientos como individuo. Desde el punto de vista del rendimiento laboral el sentimiento de carga parece jugar un papel en las variaciones del ritmo de trabajo y en la fatiga del trabajador.

Dependiendo de los significados de los estímulos y el estado psico-fisiológico, el sistema sensorial humano podría recibir más información de la que puede procesar por unidad de tiempo, lo que conduciría a un filtrado de las sensaciones que suprimiría la percepción monótona, aun siendo relevante en tareas de vigilancia, o alteraría la habilidad de discriminación con los estados de excitación, depresión, estrés o fatiga y se supeditaría a una fluctuación de su eficacia por estímulos irrelevantes que demanden atención.

Las tareas que involucran señales auditivas pueden ser interferidas con el ruido por enmascaramiento de la percepción. La duración y la intensidad del sonido en general pueden influir en el rendimiento expresado como actividades de control, rapidez de reacción, aprendizaje, memoria e inteligencia. Sin embargo, en términos de proceso productivo la estimulación sonora puede dar lugar a resultados controversiales, como el aumento de productos terminados en la jornada pero también en el número de fallos por lotes. Las actividades más afectadas por el ruido son las tareas de vigilancia, información y procesos analíticos. Las tasas de accidentes podrían constituir indicadores de efectos del ruido en la industria.

La actividad intelectiva parece influida por el escenario sonoro en que el hombre se desenvuelve. La concentración y la memoria a corto plazo pueden reducirse con el nivel sonoro y el aprendizaje puede afectarse si el sonido compite en el escaso número de canales disponibles para la entrada de información.

Una de las funciones biológicas más susceptibles al ruido es el sueño. Así las personas que residen en ambientes ruidosos pueden presentar insomnio y cansancio al despertar, lo que puede afectar el rendimiento del día. El registro electroencefalográfico revela que los individuos que duermen con ruido tienen episodios REM menos numerosos y prolongados, siendo afectados los procesos restaurativos del sueño. El momento de aparición del ruido en el sueño, la sensibilidad del individuo, el estímulo acústico y la adaptación al ruido son factores que influyen en el efecto de interferencia.

La sensibilidad al sonido de diferentes subsistemas fisiológicos sigue el orden: EEG, sistema cardiovascular (frecuencia cardíaca y vasoconstricción periférica), cambios en la resistencia de la piel, ritmo respiratorio y conducta motora.

Todos estamos inmersos en una realidad sonora que en los últimos tiempos se ha modificado peligrosamente por el aumento del ruido. El signo de la modernidad y del desarrollo económico y tecnológico es justamente la casi permanente exposición a sonidos que alcanzan riesgosos niveles de intensidad.

Esto nos enfrenta a la posibilidad de daños físicos irreparables en nuestro sistema auditivo y también a cambios en nuestras conductas, afectando especialmente las formas de relación y comunicación interpersonales. Algunos estudios sobre este problema han propuesto el concepto de violencia acústica: la violencia ejercida a través del sonido.

Esta violencia puede presentar en muy diversas formas: de expresiones en una conversación, pasando por la música que escucha nuestro vecino y que se filtra por la pared, hasta el estrépito constante de una ciudad. Es importante distinguir que no todos los casos de violencia acústica son intencionales. En muchos casos el o los “agresores” no son concientes que están ejerciendo una forma de violencia.

Estudiar estos problemas no se limita a la realización de un diagnóstico, sino que aportan líneas para proponer modificaciones en pro de una mejora de la calidad de vida. Nuevos diseños acústicos, desarrollo de reglamentaciones que controlen los niveles sonoros, etc. son un ejemplo de posibles proyecciones de estos estudios.

Pero lo principal es la toma de conciencia sobre las condiciones de nuestra realidad sonora, principalmente en el entorno urbano. Y a partir de ella la construcción de una actitud responsable, asumiendo cada uno un rol protagónico en los cambios en nuestra calidad de vida.

El órgano sensorial de la audición se denomina oído. Podemos distinguir en el sistema auditivo el oído externo, el medio y el interno. Está constituido por tres partes. El oído externo y medio producen la conducción y transducción de las oscilaciones de presión del aire en movimientos mecánicos amplificados de un medio sólido. El oído interno convierte tales movimientos en señales eléctricas que transmite al cerebro produciendo la sensación sonora.

La sensibilidad auditiva es sinónimo de agudeza . Se expresa en dB(HL), decibeles de pérdida auditiva, que recogen el nivel audible mínimo a partir del cual la sensación es identificada por un escucha. La audición normal es la sensibilidad de un grupo de personas esencialmente representativas de la población.  La curva normal de la sensibilidad auditiva no es plana. La sensibilidad es más reducida en los extremos de la región de audiofrecuencia y máxima en la zona de 1 a 4 kHz.

Se define por tolerancia a la aptitud del aparato auditivo para soportar una gama de niveles de presión acústica sin alteración de la capacidad funcional del mismo.  Existen ciertos mecanismos de protección del oído contra los niveles sonoros elevados. A niveles sobre los 80 dB de sonoridad, aparece el reflejo estapadial que reduce la sensibilidad auditiva en unos 10 dB(HL) promedio en frecuencias sobre 1 kHz y llega hasta 50 dB en personas sensibles, sin embargo es ineficaz en sonido impulsivo pues reclama el transcurso de algunas milésimas de segundo para establecerse. Los músculos pequeños se relajan gradualmente para contraerse con un cambio de frecuencia.

Dentro del oído el sonido hace vibrar por simpatía al tímpano, que es una fina membrana que a su vez transmite la vibración a una cadena de pequeños huesos que termina en el estribo. Este hueso está inserto, como un émbolo, en la ventana oval y transmite la vibración al fluido que llena una especie de tubo, llamado caracol por su forma. En el interior del caracol está la membrana basilar que tiene unos filamentos que se mueven empujados por las ondas formadas en el fluido. Estos movimientos sirven para analizar el sonido y se traducen en impulsos nerviosos que son transmitidos al cerebro por el nervio auditivo.

El proceso de audición se da fundamentalmente en tres etapas:

-          Captación y procesamiento mecánico de las ondas sonoras.

-          Conversión de la señal acústica en impulsos nerviosos y transmisión de dichos impulsos hasta los centros sensoriales del cerebro.

-          Procesamiento neuronal de la información codificada en forma de impulsos nerviosos.