Corrientes musicales del siglo  XX

 

Siglo XX

SERIALISMO INTEGRAL

Técnica compositiva desarrollada e mediados de siglo XX por compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Hanz Werner Henze, etc.

Consiste en la extrapolación de los principios de la música dodecafónica de Schönberg, a todos los parámetros musicales. En ese sentido fue fundamental el aporte de Webern. Uno de los primeros en desarrollar la serialización completa de los parámetros musicales fue Oliver Messiaen.

Lo que se obtuvo de estos procedimientos fue la hiperestructuración de todos los elementos musicales que pretendía una restructuración total del fenómeno musical. Trabajaba a partir de matrices y combinatorias específicas que garantizaban la manipulación de las series. Una de la serie a la que más afanosamente se recurrió, fue la serie de Fibonacci por sus proporciones geométricas y propiedades matemáticas.

Debe considerarse que se trata de una estética nacida de los escombros de la II Guerra Mundial. Los compositores buscaban afanosamente una Tabula Rasa, un punto de no retorno que marcara un nuevo inicio para toda la hecatombe cultural que los rodeaba.

Una de las obras más representativas de esta teoría musical es Pli Selon Pli de Pierre Boulez .

Alguno autores alejados de ésta corriente, sin embargo, tiene algunos puntos de contacto. Por ejemplo, la composición hiperparametrizada de Julio Estrada prevé también el empleo de los mismo modelos o identidades matemáticas en diversos parámetros en momentos distintos de la misma obra. Sin embargo, la organización de tales modelos en este autor, no procede por medio de identidades seriales sino, por su poética del Continuo y la mecánica de fluidos.

 

DARMSTADT

La situación creativa ambiente en la Europa de la segunda guerra mundial es el contexto donde surge  una nueva y brillante generación europea, conocida como generación de Darmstadt que descubrirá el dodecafonismo y sus consecuencias serialistas.

Pierre Boulez (1925) se formó como matemático, alumno de Messiaen compositor de obras como Polyphonie X y prestigioso director y teórico.

Karlheinz Stockhausen (1928), también alumno de Messiaen, se sintió atraído por el serialismo integral y por la música electrónica. Compuso en esta línea El canto de los adolescentes. También fue de importancia la creación de sus Klavierstücke. Además incursionó en la música aleatoria.

Luciano Berio (1925) Realizó grandes aportes en la música electroacústica

Bruno Maderna (1920-1973) es una de las personalidades más ricas de esta etapa: niño prodigio salvado de la anulación, se convertirá en compositor refinado e imaginativo, y en valioso consejero y maestro de sus compañeros de generación. Por otro lado, Maderna y Boulez se destacarán como excepcionales directores de orquesta y combativos difusores de la música nueva.

Luigi Nono (19241990) es probablemente la personalidad más relevante en la Europa de la segunda mitad del siglo XX. Discípulo de Maderna y de Scherchen, heredará el fervor y la autoexigencia ética de éstos, produciendo una serie de obras de gran fuerza expresiva en las que conjugará la tradición italiana del melodismo vocal, las asperezas de materiales “ruidísticos”, la exploración de lo interválico y de lo espacial, los conceptos metodológicos del serialismo, el coraje de enfrentar el silencio, una incesante búsqueda de refinamiento y profundidad expresiva, y un militante compromiso con el hombre y con su momento histórico.

 

Edgar Varése (1883-1965) es otro solitario de gran significación histórica. Europeo de nacimiento y formación, tocado por la experiencia debussiana, por las ideas de Busoni y por una visión crítica de las explosiones aportadas por el futurismo y el dadaísmo, opta por América e, instalado en Nueva York, se enraíza en la vida y la cultura mestiza tanto de los Estados Unidos como de la América Latina. Se preocupa por la tecnología pero también – y especialmente – por el hombre. Su música es de una enorme fuerza expresiva. En lo formal, rompe totalmente con la discursividad y sus prolongaciones, y construye bloques sonoros de timbre elaborado y densidad calibrada que se ordenan en un espacio sonoro físicamente reconquistado y en un transcurso de tiempo en el que el silencio no es ya de ningún modo ausencia sino presencia. La interválica, por su parte, prescinde de preconceptos, y liquida prácticamente todo dejo de sensación tonal.

 

 

 

MÚSICA TEXTURAL

Es una tendencia de la década del 50, representada sobretodo por el húngaro György Ligeti (1923) se apoya preferentemente en Bartók y en Debussy, y logra una música seductora. Explora las atmósferas expresivas así como los microprocesos inscritos dentro de las grandes estructuras formales, pero incorpora también recursos del  dadaísmo, haciendo, entre 1960 y 1970, aportes sustanciales. Atmosphères fue su pieza más importante en la experimentación con clusters. En esta obra utiliza procedimientos canónicos, logrando lo que el llama micropolifonía. Otra obra trascendental fue Aventures.

 

EL FUTURISMO

Entre los movimientos artísticos de vanguardia de comienzos de siglo tiene especial importancia para el desarrollo de las ideas musicales el futurismo. Surgido en torno a lo literario (1909) y lo pictórico (1910), se extiende pronto a lo musical, dando lugar (1913) a un aporte de gran originalidad: el pintor Luigi Russolo (1885-1947) propone teóricamente la ampliación del repertorio de sonidos utilizables por el compositor a todos los que rodean al hombre en su propio momento histórico, y crea seguidamente una serie de aparatos (que llama intonarumori) capaces de producir en forma controlada una variedad de “ruidos”. Se lanza a la aventura compositiva y escribe algunas partituras visualmente audaces pero todavía ingenuas en lo musical, hasta que la guerra le deja una herida de bala en la cabeza, que decide su gradual retiro de la actividad pública. Entretanto, el futurismo se ha escindido en una tendencia de derecha, que se fundirá con el fascismo, y una tendencia de izquierda, que se integrará a otros movimientos de la Italia natal y de los países vecinos, y actuará como detonador de algunas de las tendencias más combativas de la Rusia revolucionaria. Allí, el futuro cineasta Denis Kaufman o Dziga Vértov (1895-1954) realiza desde 1914 experiencias de montaje de secuencias sonoras grabadas, y funda en 1916 un laboratorio del oído”.

El dadaísmo, se inicia en 1916 y es considerado un estallido destructor de adherencias del pasado; iconoclasta, sarcástico y hasta nihilista. En música no tiene consecuencias directas de trascendencia, si bien incorpora simbólicamente a sus filas al pre-dadaísta Erik Satie. Pero su actitud histórica constituirá un hito que tendrá trascendencia varias décadas más tarde.

En América son varias las figuras que realizan aportes de importancia en las décadas del 1920 y 1930, mientras tratan de ir definiendo un perfil cultural propio, lo cual naturalmente resulta tarea difícil en  un continente mestizo todavía dominado por el antiguo colonizador. Eduardo Fabini (1882-1950) propone construcciones de secciones melódicas breves que se superponen a otras dentro de los límites de esa sección, y que se reiteran o se yuxtaponen a otras sin lógica discursiva, generando climas atractivos de mucho colorido. Carlos Isamitt (1887-1974), introductor del dodecafonismo en Chile, y también pintor y musicólogo, intenta – apoyándose en la brecha de investigación y composición abierta por Carlos Lavín (1883-1962) – tender un puente hacia la música indígena, que estudia con paciencia y respeto y que trata con inteligencia e imaginación. El brasileño Luciano Gallet (1893-1931) tiende también su puente, pero hacia la música popular mestiza, apoyándolo a su vez en un relevamiento musicológico serio y pausado. Su concepto estructural es de una diafanidad sorprendente en una superposición de líneas de poca densidad que se interrelacionan graciosamente. Silvestre Revueltas (1899-1940), el compositor de mayor estatura de esta etapa (y quizás de todo el siglo), posee una fuerza expresiva muy grande, y una original visión de la estructuración vertical y horizontal que le permite conjugar la audacia formal con una decidida aproximación a las expresiones populares mestizas. Amadeo Roldán (1900-1939) se instala en la música popular cubana y la elabora en niveles de despojamiento, sutileza y refinamiento excepcionales, con una manifiesta voluntad conceptual. Alejandro García Caturla (1906-1940) parte del mismo material de base y logra resultados parecidos; se observan en él estructuras de tipo acumulativo, con recurrencia a células reiterativas. Curiosamente, la mayor parte de estos compositores muere a edad muy temprana en un medio hostil.

 

 

EL NEOCLASICISMO

Es en realidad un mal bastante difundido en la primera mitad del siglo. Sin embargo las situaciones que engloba pueden ser radicalmente distintas. Gustav Theodore Holst (1874-1934), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Paul Hindemíth (1895-1963), Juan José Castro (1895-1968), José Ardévol (1911-1981) y Roberto García Morillo (Buenos Aires, 1911), por ejemplo, intentan de un modo u otro un camino contemporáneo, pero caen en definitiva en resultados conformistas, es decir, optan finalmente por el sendero seguro. Han arriesgado por momentos – y el resultado de ese arriesgar permanece como testimonio de su valor -.

El húngaro Zoltán Kodály (1882-1967), Blas Galindo (1910-1993), José Pablo Moncayo (1912-1958) son otros compositores en esta línea.

Hay neoclásicos militantes, que quisieran detener la marcha de la historia. Algunos con ideología, como Carl Orff (1895-1982) y Werner Egk (1901- 1983), cuyas bonitas y pegadizas fórmulas de regreso al pasado y cuyo triunfalismo exultante responden adecuadamente a las necesidades oficiales de la Alemania nazi, o Joaquín Rodrigo (1902- 1999), que expresa con acierto una España franquista atemporal. Otros, aparentemente sin ideología, como el brillante orquestador Ottorino Respighi (1879-1936) y el delicado Benjamin Britten (1913-1976), procuran en su obra una agradable y freudiana paz prenatal. Hay neoclásicos inocentes, para quienes la historia parece simplemente estar detenida, como los publicitados “seis” franceses (que nunca fueron realmente seis ni constituyeron grupo cohesionado): Arthur Honegger (1892- 1955), el más trascendental de ellos, confunde la muerte de su música con la muerte de la música; Darius Milhaud (1892-1974) es candoroso y muy poco autocrítico; Francis Poulenc (1899-1963), adolescente prodigio, se diluye en un juego mundano.

porque buscan el calor de los aplausos y olvidan que esos aplausos están condicionados. Ígor Stravinsky (1882-1971) es hábil e inteligente pero artificioso y mercantil; construye muy bien e instrumenta excepcionalmente bien, pero parece no tener verdad que comunicar. Crea obras notables entre 1909 y 1918, pero pronto se arrepiente y se incorpora – con algunos paréntesis al bando de los neoclásicos. Realizó grandes aportes a nivel rítmico, especialmente con sus obras Petrouschka y La Consagración de la primavera. El armenio Alberto Ginastera (1916-1983) atina a asumir durante más de una década una útil tarea docente a escala latinoamericana, mientras su sólido oficio le permite redondear obras muy atractivas y exitosas pero no lo libra de un lenguaje errático.

Finalmente, unos pocos casos aislados muestran posibilidades insospechadas de una actitud globalmente neoclásica. Manuel de Falla (1876-1946) ata en un mismo producto la tradición zarzuelística, el nacionalismo ilustrado, el interés por un pasado distante, la idiosincrasia popular y los recursos de un temperamento exquisito, y abre así una puerta de sobreentendidos más que de soluciones explícitas. Maurice Ravel (1875-1937) es decadente y no lo oculta, pero su sabiduría de instrumentador y su refinamiento le permiten dejar algunas propuestas fermentales, ya en lo tímbrico, ya en el manejo de sensaciones casi oníricas, ya en la postrer audacia de la negación de la discursividad por la reiteración exhaustiva.

Bela Bartók, fue un estudioso de la partitura, dio gran importancia al elemento folklórico sin llegar a ser nacionalista. Su obra Mikrokosmos, es una serie de piezas cortas para piano donde se muestra al estudiante como utilizar los distintos tipos de escalas. Se autodefine en una postura antiimperialista frente a lo germano dominante, y desde ella decide emprender una larga y profunda tarea de investigación musicológica, con la que cimentará una valiente actividad creadora. Sin lograr romper con una concepción armónica y preponderantemente discursiva, Bartók va a producir obras de enorme fuerza que conjugan dramaticidad, lirismo, agresividad y alegría visceral, obras en las cuales subyacen muchos gérmenes vanguardistas.

El comediógrafo Bertolt Brecht incide de modo profundo en el proceso musical, congregando en su torno a varios compositores políticamente inquietos. Sus propuestas teatrales prevén la utilización de la música como factor decisivo en el juego de afectivización y desafectivización. Entre sus colaboradores se destacan Kurt Weill (1900-1950, y Hanns Eisler (1898- 1962), fino serialista.

Hay compositores que quedan atrapados en situaciones de transición. André Jolivet (1905-1974) y Olivier Messiaen (1908-1992), si bien no rechaza la música tradicional y está influenciado por el impresionismo, sus obras marcan una diferencia, especialmente en el aspecto rítmico, y su particular uso de la modalidad y la tonalidad (politonalidad).

INDETERMINACIÓN

Cabe señalar la diferencia de los términos Indeterminación y música aleatoria, que generalmente se utilizan como sinónimos. La indeterminación implica dos sistemas musicales muy diferentes:

-          la música aleatoria, que es la música interpretable que no intenta especificar todos los aspectos de la producción del sonido, sino que delega parte de ellos al intérprete o al oyente (Cage, Stockhausen, Boulez).

-          la música compuesta por procedimientos  o basada en principios aleatorios o estocásticos, con independencia de la estrategia que siga para su interpretación (Xenakis).

 

 

MÚSICA ALEATORIA

Uno de los principales exponentes de la llamada música aleatoria, John Cage (1912-1992) es, en esta situación de transición, una figura excepcional. Elabora en su etapa juvenil piezas de exploración tímbrica e interválica inspiradas en diversas experiencias auditivas no-europeas. Luego, apoyándose en la herencia dadaísta y utilizando como excusa algunas ideas del budismo zen, se dedica a destruir con ahínco mitos y convenciones: los del orden racional y del “genio” individual tocado de la mano de Dios, la idea de “obra de arte” perfecta y definitiva, los criterios estructurales esclerosados, y hasta los enfoques acerca de los mecanismos de asociación y acerca de las formas de comunicación. Lo indeterminado hace su entrada triunfal en la teoría de la creación, si bien siempre había estado presente: Cage concede ciudadanía a lo aleatorio (álea = azar) y – ayudado aquí por la teoría del i-ching, un antiguo procedimiento adivinatorio chino – lo incluye entre los mecanismos de la creatividad, en actitud provocativa (si bien, en realidad, sólo está estableciendo mecanismos de control estadístico de parámetros previstos). La acción de Cage funciona como detonadora de procesos de renovación conceptual en otras ramas de lo artístico, y provoca indirectamente a comienzos de la década del 1960 una eclosión neodadaísta – el así llamado movimiento Fluxus – que abarca varios aspectos de la actividad artística.

Música en la que el papel del compositor varía tanto en la creación artística como en la interpretación. Aunque en líneas generales esto es aplicable a todo periodo histórico para describir la improvisación o la libertad de los conciertos, el término se aplica en sentido estricto a la estética compositiva común en las décadas de 1950 y 1960,

El estadounidense Charles ¡ves fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias Fue seguido por Henry Cowell en su Cuarteto I (1935), donde se utilizan fragmentos de música que los intérpretes deben agrupar. El lanzamiento de monedas y el I Ching determinan la altura, duración y ataque en la obra de Cage para piano Music of Changes (1951). También desarrolló formas móviles, como en el Concierto para piano y orquesta (1958), donde varias secciones pueden interpretarse de forma aleatoria u omitirse del todo, y la obra puede ser interpretada de forma simultánea con otras del mismo compositor.

Otro camino de indeterminación era la producción de grafías no musicales. Este mapa de improvisación aparece en las obras Fontana Mix (1958) de Cage y Treatíse (1967) de Cornelius Cardew. Por último, la obra de Cage 4′ 33″ (1952) tiene duración fija, y en ella se combinan sonidos ambientales tomados al azar. Las ideas de Cage causaron un fuerte impacto en Europa a finales de la década de 1950, Tanto Karlheinz Stockhausen como Parte Boulez adoptaron rasgos de la forma móvil, primero en Klavierstück IX (1956) y en la Sonata para piano nº 3 (1957) respectivamente, sin abandonar su papel de compositores omniscientes. Stockhausen fue más allá en la creación de notación no tradicional para conjunto instrumental en obras como PlusMínus (1963). Luciano Berio desarrolló una notación proporcional como alternativa a las duraciones fijas, lannis Xenakis compuso con modelos probabilísticos, utilizando programas informáticos estocásticos para generar material musical en ST/4 (1962). En la actualidad, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.

 

MÚSICA ESTOCÁSTICA

lannis Xenakis (1922-2001), desarrolló caminos de lenguaje que se apartan de la tradición discursiva, y se aproximan a la idea de yuxta y superposición de bloques de acontecer sonoro homogéneo. Crea el término música estocástica que define como música indeterminada en sus detalles pero que se dirige hacia un final definido.

Apoyado en Varése, Xenakis se concentra en una primera etapa en las variaciones de densidad sonora, a las que aplica la teoría matemática de los procesos estadísticos, que él prefiere denominar “estocástica”. Hace obras imponentes, atractivas, de riesgo, pero su producción es muy abundante y por ende irregular. Su formación hizo que se sintiera atraído por los fuertes vínculos existentes entre música, arquitectura y matemática. Las ideas que dieron origen a la composición Metastasis, fueron la base para la construcción del Pabellón Phillips.

 

 

MÚSICA ELECTRÓACÚSTICA

Música creada por medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la llamada música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo con música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy están en uso otras terminologías, como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.

En cuanto a los instrumentos electrónicos, a principios del siglo XX se inventaron algunos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos.

En la década de 1960, Robert Moog, Donald Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos.

Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la banda sonora de películas de ciencia ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.

Bajo el nombre de electrófonos se agrupan todos los generadores de sonidos que dependen de la electricidad y por extensión, de cualquier técnica no tradicional. Lo más importante que destacar es la posibilidad de sintetizar el sonido o sea de producir sonidos nuevos no existentes en la naturaleza o en las culturas tradicionales. El camino de los instrumentos electrónicos va ampliándose constantemente y cada vez surgen más opciones para crear sonidos nuevos. Un amplio campo de esta música son los efectos especiales, tanto para la radio y la televisión como para los espectáculos escénicos.

Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. En años recientes, la revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo.

Fue fundamental la evolución del sintetizador: de los sintetizadores analógicos, VCOs, filtros, síntesis aditiva; a los sintetizadores digitales y la síntesis FM.

En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interfaz digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos.

Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva.

Además, se usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de música electrónica.

La música por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnología digital. Si la música creada mediante el corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos analógicos, los ordenadores almacenan la información de forma digital, como números que pueden manipularse mediante procesos matemáticos usando programas informáticos. Desde la década de 1960, los términos música electroacústica y por ordenador se refieren, respectivamente, aunque no de forma constante, a la música analógica y a la digital. Hoy esos términos se usan casi de forma equivalente, dado que casi toda la música electrónica utiliza tecnología digital.

 

 

 

MÚSICA CONCRETA

Lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la naturaleza o producido por la técnica, gutural o el resultado de la palabra hablada, tanto articulado como inarticulado. Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L’arte dei rumori Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en los años cuarenta, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por la que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los ‘objetos sonoros’ que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. En 1948 comienza a experimentar en una nueva modalidad que el denominaría música concreta, donde propone que se sustituyan los sonidos aislados, emitidos por los diversos instrumentos, con “objetos sonoros”, que reemplazarían a la nota musical, utilizándolos tal como fueron grabados o sometiéndolos a trasformaciones mediante filtros electrónicos. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d’une musique concrete (1953)y entre sus obras: Concert de truíts, 4 études (1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, por ejemplo.

Otros autores son: Olivier Messiaen, Timbres-durées (1952); Darius Milhaud, La rivière endormie (1954); Pierre Boulez, Études (1952); y otras de lannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

En esta música las tres dimensiones clásicas de la música- altura, duración y timbre- son reemplazadas por tres planos: tesituras, dinámica y espectros. Shaeffer estableció un códice, a modo de solfeo concreto, que ayudaría al compositor en la construcción de su obra. Estos signos figuran en el libro ¿Qué es la música concreta?.

 

MINIMISMO

En la década de 1960 un grupo de compositores norteamericanos comienzan a experimentar con materiales sonoros reducidos, limitándose a los elementos musicales más básicos. Se trata de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Phillip Glass. Todos ellos estuvieron influenciados por Cage. En los comienzos del minimismo se destacó Young, muy influenciado por Webern en cuanto a la economía de textura y la cualidad esencialmente estática de su música. Riley enfocó la composición según modelos melódicos repetitivos, comenzó experimentando con bucles de cinta que producían repeticiones de material grabado a intervalos regulares. Desde mediados de la década del 60 las figuras más importantes de este movimiento fueron Reich y Glass. El primero, muy cercano a Riley al principio, luego comienza a experimentar con las posibilidades de los cambios de fase, tocando dos o más bucles idénticos a velocidades ligeramente diferentes, las repeticiones se van a gradualmente moviendo aparte unas de otras y finalmente alcanzan de nuevo la sincronización. Es el caso de Come out.(1966). Durante la década del 70 introduce una nueva técnica en la que los modelos melódicos se construyen al sustituir los ataques por silencios o se rompen al sustituir los silencios por ataques. Glass en cambio extiende las unidades melódicas básicas mediante procesos rítmicos aditivos, en Music in Fifths (1969), una figura inicial de ocho notas se extiende gradualmente hasta abarcar 200 notas.

 

Corriente musical desarrollada en la costa oeste de Estados Unidos. Consta fundamentalmente del principio del no desarrollo en música. Se fundamenta en varios tipos de repetición de fragmentos cortos:

-          Repetición literal.

-          Repetición por desfasamiento gradual.

-          Repetición por aglomeración.

-          Heterorepetición.

-          Repetición por cánones.

-          Minimalismo étnico.

El minimalismo deviene de una nueva concepción musical del tiempo derivada de las teorías de la relatividad del tiempo. Así de cómo una actitud hasta cierto punto extraoccidental con respecto a la vivencia de éste.

Uno de los principales representantes de esta corriente, es el compositor norteamericano Steve Reich. La música Plurifocal de Llorenç Barber es una muestra del minimalismo heterorepetitivo. La música de Fátima Miranda (Las voces de la voz) y Stefano Scodanibbio (Instrumentale) posee también rasgos similares

Sin embargo, compositores tan dispares como Georgy Ligeti o Conlon Nancarrow introducen también en su obra fragmentos construidos con esta filosofía.

 

-ESPECTRALISMO

Corriente compositiva desarrollada principalmente en Francia (con este nombre), tras los aportes de las composiciones de Georgy Ligeti y Iannis Xenakis.

El espectralismo toma como modelo la serie de armónicos naturales para organizar un gramática musical que responde a la generación acústica de los sobretonos.

Evidentemente, esta poética descansa sobre los supuestos de las investigaciones en acústica.

Muchas veces, esta corriente toma como punto de partida el espectro acústico del timbre de un instrumento en particular. En otras, intenta desarrollar una gramática causal entre los diversos sonidos que se suceden en la serie de armónicos naturales.

Como es de esperar, este corriente llega al microtonalismo no al dividir el tono o semitono, sino por los desajustes que se da en la afinación natural no temperada.

Gerard Giysey en obras como Partiels, es uno de los epígonos de esta corriente. Sin embargo, algunas obras de Stefano Scodanibbio como Instrumentale, emplean intuitivamente estos principios. Y es que el espectralismo tuvo su contraparte Italiana en los movimientos del Rinascimento Instrumentale y en la era posterior al éxito de la música monotonal (sinfonias a una sola nota) de Giascinto Scelsi en autores domo Salvatore Sciarrino. Otro autor importante en este rubro es Horatiu Radulescu. En este sentido, la música plurifocal de Llorenç Barber o la práctica compositiva de Fátima Miranda, tienen sesgos que la harían vincularse a ésta escuela.

 

Soundscape

El concepto de paisaje sonoro, ha sido desarrollado fundamentalmente por Murray Schafer. La composición con paisajes sonoros se considera una variante de la música electroacústica.

En palabras de Barry Truax, la composición con paisajes sonoros está caracterizada por “… la presencia de sonidos y contextos ambientales reconocibles, que tienen el propósito de invocar asociaciones, memorias y la imaginación del oyente relacionada con el paisaje sonoro”.

Pueden detectarse dos grandes corrientes en la composición con paisajes sonoros en el campo de la música electroacústica. Una primera corriente presenta los paisajes sonoros tal y cual fueran registrados. Quienes trabajan en esta línea pretenden que el registro y audición de paisajes sonoros se convierta en un arte en sí mismo, como en su momento lo hizo la fotografía. A lo sumo estos creadores modifican el comienzo y el final del fragmento del paisaje sonoro presentado, eventualmente la transición de uno a otro.

Por otro lado están quienes toman paisajes sonoros como punto de partida y como centro conductor de sus composiciones, pero los mezclan, procesan, modifican e incluso combinan con otros sonidos, sean estos sintéticos, la voz humana o producidos por instrumentos musicales acústicos. Los sonidos se organizan según criterios musicales.

Puede mencionarse una tercera corriente que no necesariamente está inscrita en el campo de la música electroacústica, y que consiste en disponer la interpretación de una obra musical en un entorno determinado, de manera tal que los sonidos de ese paisaje sonoro se integren a la composición musical. Un ejemplo extremo de esta tendencia podría ser la obra 4’33” de John Cage. Además de Schafer y Truax, otros compositores de importancia son Darren Copeland, Hans Ulrich Werner.