Código sonoro y musical

Código

La subsistencia del signo tiene como condición necesaria y suficiente a los códigos, pues éstos sirven de base para establecer la relación entre significante y significado. El código establece la correspondencia – convencionalizada, socializada y regida por reglas – de elementos de la expresión con elementos del contenido. Esto implica la organización de ambos planos – expresión y contenido – en un sistema preciso, o haberlos tomado ya organizados, por otros códigos. Un código es, entonces, la suma de una tabla de correlaciones con una serie de reglas institucionales.

La noción de código, en Eco, interactúa con la de cultura. La vida de la cultura representa un tejido de códigos que continuamente se refieren entre sí. La vida cultural está regida por las reglas guía de la actividad de la semiosis, y donde lo “ya dicho” constituye una regla posible. De este modo, la vida de la cultura no es vista ya como creación libre y gobernada por fuerzas preexistentes e imposibles de analizar. La idea de código permite mirar las expresiones de la cultura – arte, lengua, manufacturas, etc. – como fenómenos de interacción colectiva gobernados por leyes inexplicables.

El código especifica cuáles de los interpretantes posibles son los que la convención y la práctica asignan comúnmente a las unidades culturales, las cuales son, a su vez, interpretantes posibles de la unidad cultural llamado semema.

El código regula el manejo de la información, si bien tengo infinitas posibilidades de combinar sonidos, no todas son utilizables musicalmente en determinado contexto, (tonal, determinado estilo, etc.)

El código regula determinadas formas de relación entre expresión y contenido. Por ej: determinadas sucesiones de alturas y duraciones en una pieza contemporánea no implican relacionamiento con tipos culturales establecidos, dependen de la forma del contenido en esa situación. En cambio no sucede lo mismo con una sucesión por ej. acórdica tradicional, como puede ser un pasaje cadencial tonal II V I .

Signo

Según Pierce signo es “algo que está en lugar de otra cosa bajo algún aspecto o capacidad”

Pierce realizó la formulación de tres diferentes tipos de signos; el icónico, el indexado y el simbólico. El punto que señala Pierce como diferencia entre estos tres signos es la diferencia de velocidad para captar el mensaje que lleva adentro:

– Icónico. Se caracteriza por ser una imagen que contiene información representada mediante gráficos que representan lo que se trata de expresar de manera sencilla y lo mas claramente posible. Guarda una relación de similitud con el objeto. En el código musical, por ejemplo los reguladores dinámicos.

– Indice. Este tipo de signo lleva guardado dentro de sí un mensaje expresado indirectamente. Establece relaciones de contigüidad, no de semejanza. Lleva a pensar algo (ej: una cadencia)

– Simbólico. Los signos simbólicos o símbolos son aquellos en los que se guarda información de tipo subliminal, o mensajes en los que se expresa una idea clara pero en la que además se agrega algún elemento simbólico (o subliminal) para expresar una idea extra que refuerce lo que se busca manifestar. Es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley.

El signo del cual el cerebro decodifica su significado de manera más rápida y precisa es el signo icónico.

Si examinamos la escritura musical de acuerdo con Peirce, podemos decir en un sentido restringido que es un sistema de signos que está en lugar de otra cosa, la música. Pero ese ‘estar en lugar de’ no puede significar reemplazo bajo ningún aspecto importante. La notación musical no reemplaza a la presencia sonora ni siquiera débilmente. Si se considera, por ejemplo, la escritura verbal, ésta tiene la capacidad de reemplazar a la presencia sonora lingüística, aun con menguas de lado y lado. Se puede llegar al significado de una frase escrita u oral por las vías cruzadas. Quiero decir, que el sentido general de una proposición se alcanza por una u otra vía. Las menguas son las respectivas ausencias de valores gráficos y fónicos en un caso y otro. La música no es reemplazable por la escritura musical. Otro tanto sucede en la arquitectura.

Por las mismas razones las relaciones entre fonemas y grafemas (conceptos de Meyer-Eppler) son muy diferentes para las lenguas naturales y el sistema musical. El sentido, como mencioné, se alcanza desde cualquier fon en el lenguaje (varón, mujer, niño, niña, joven, anciano), así como desde cualquier graf (escritura manual, mecánica, sobre soportes diversos). No sucede así en música (no es lo mismo graf y fon, no resultan ser ‘lo mismo’ los distintos ‘fons’: una melodía tocada con el violín es diferente expresivamente de una tocada con un fagot). No hay tampoco definiciones ni explicaciones posibles de unos signos por otros, no se puede pensar en intercambiar un fragmento musical por otro.

Por su parte Max Bense presenta las cosas de este modo : un signo es ‘un metaobjeto artifical relacionado a objetos fácticos’. Bense se compromete más con la ‘relación’ que con el ‘estar en lugar de’. Entonces, la partitura cumple la función de ‘metaobjeto complejo’ y la obra musical funciona como ‘objeto fáctico’. Pero ¿en cuál de sus niveles? Una serie de preguntas remece el tema; entre otras: la escritura musical como sistema ¿es ‘signo’ de la sonoridad, o de la idea musical que respalda la sonoridad particular de una obra determinada? En todo caso la concepción sígnica de Bense permite incorporar con menos discusiones los signos y el sistema de la notación musical.

El sistema de signos de la escritura musical se instala en distinta forma en los dos niveles mentados -denotativo y connotativo. En lo que corresponde al primero, dadas las características de la notación musical, el intérprete tiene un margen amplio de comprensión y realización. Las causas o razones de ello están en la naturaleza mixta de la referida escritura.

Una relación que evidencia esa naturaleza mixta de la escritura musical es la de la referencia del signo al Objeto (S=R(M,O.I). Es decir al modo de la designación, al modo como el signo se relaciona con su Objeto.

En la referencia del signo al Objeto: el lector musical

a) enfrenta signos analógicos/representativos y convencionales/presentativos;

b) debe adscribir a esos signos una interpretación que admite variantes a veces muy apartadas unas de otras; y

c) debe reaccionar con operaciones técnicas, motrices, de realización musical.

Esta referencia al Objeto en el complejo notacional musical presenta los tres tipos descritos por Peirce; la he llamado mixta porque los tres tipos coexisten en una misma partitura. Pero es mixta, asimismo, porque los signos empleados en la notación musical son de precisión diversa en cuanto a lo que apuntan. Por ejemplo, una nota escrita en un punto de la pauta (do 3) es más precisa que una letra que indica intensidad (ff) o una palabra que indica expresividad (Adagio ma non troppo). Esos tres tipos de designación son como ya mencionamos: iconos, índices y símbolos

Daré a continuación ejemplos de los tres tipos de referencia del signo al Objeto, los que a mi parecer se extienden en la tricotomía:

Iconos

– reguladores de intensidad

– ornamentos (mordente, grupetto) iconos topológicos (según terminología de Bense que distingue, además, los iconos estructurales, materiales, funcionales)

Indíces

– ‘da capo al segno’ indica una posición precisa en un lugar de la partitura, tal como lo puede hacer una señal caminera.

Símbolos

– la representación de la ‘altura’

– rasgos que describen el ritmo y sus modos

– letras que simbolizan intensidad

– líneas de compás, calderones, indicaciones metronómicas

– palabras que describen rasgos expresivos Allegro, Largo, Adagio, etc.

El lector musical realiza una decodificación compleja. Esta se complica, aún más, cuando la lectura es performática, vale decir, implica realización simultánea de lo escrito. Me refiero a las concomitantes operaciones técnico- motrices. De allí se desprende que el campo de la interpretación cubre tres funciones de efecto diferentes:

1- de tipo emocional

2- de naturaleza kinético-energética

3- de orden lógico.

Cuando esta relación es una interacción -como sucede en la lectura performática- el lector musical enfrenta una responsabilidad múltiple. Me parece una prueba suficiente de que los signos musicales son sui géneris, no pueden estar, entonces, ‘en lugar de’ más que como registro imperfecto, circunstancial y condicionado.

Por otra parte, la revisión de la complejidad de designación que enfrenta el lector musical performático en el nivel denotativo crece proporcionalmente al pasar al nivel connotativo, es decir cuando el sistema se transforma en plano de la expresión de un plano superior del contenido. Cada versión realizada por un intérprete en el plano de la realización cualitativa tonal (cualisigno) pasa a transformarse en un token (sinsigno) de un Type (legisigno).

Este mundo llega al auditor que recibe el resultado y al crítico musical como auditor especializado que ha asumido, además, la misión de evaluar el resultado de semejante proceso complejo.

Dubos fue, probablemente, el primero en sostener que los sonidos “son los signos de la pasión instituidos por la naturaleza”, mientras que “las palabras articuladas son signos arbitrarios”. Según esta opinión, los signos musicales son naturales porque “la combinación del significante [sonido] con el significado se fundamenta en las propiedades del significado” (Mendelssohn). Para expresarlo en unos términos cartesianos menos abstractos, los sonidos son signos naturales porque son entendidos universalmente, expresiones inmediatas de agitaciones en el alma, mientras que el significado de las palabras se define por convención. El lenguaje tiene que clarificar a la música, aún cuando ésta sea la que domine en su unión.

Código musical

El código musical es un sistema de signos gráficos que representan sonidos con determinadas propiedades. La notación musical fija por escrito los valores de los diferentes parámetros sonoros de una obra musical, así como la expresión, la articulación, etc. , mediante signos convencionales.

Locatelli de Pérgamo en su libro “La notación de la música contemporánea” toma la definición de notación musical del Diccionario enciclopédico Espasa Calpe (1923) que la define como: “sistema gráfico de representar tanto los sonidos en todos sus grados musicales y en las varias modificaciones de tiempo, intensidad, articulación y matices que le afectan, como las pausas rítmicas y silencios que limitan su intervención”.

Pierre Boulez habla de transcripción gráfica. Puede ser actualmente de dos clases:

pensada neumáticamente;
pensada matemáticamente según las coordenadas de la geometría plana.

Sean «néumáticas» o «estructurales», estas dos transcripciones se sirven de un mismo sistema de coordenadas definido, por una parte, por la abscisa de los tiempos de izquierda a derecha, desde el tiempo inicial hacia el tiempo final, y por otra parte, por la ordenada de las alturas, de abajo hacia arriba para las frecuencias de lo grave a lo agudo. Aunque estas coordenadas no sean enteramente explícitas, subyacen sin embargo por todas partes.

La notación «neumática», es decir, dibujada, es una regresión con respecto a la notación simbólica -cifras representadas por símbolos convencionalmente admitidos-. La notación «neumática» no posee símbolos convencionales codificados, cifrados; se conforma con un trazado sobre la superficie del papel, referido implícitamente a esas coordenadas espacio-tiempo que ya hemos mencionado.

Ahora bien, la evolución lógica de un lenguaje debe presentarse -e históricamente se presenta siempre así- de la manera siguiente las nociones del nuevo dominio son más «generales» y más «abstractas» que las que componían el dominio precedente, abandonado. Así, la evolución lógica de la música se presenta como una serie de «reducciones», en la que los dominios de base forman una sucesión decreciente donde cada uno está encajado en el precedente. Pero dialécticamente, a partir de datos más “generales” y más «abstractos», por lo tanto restringidos, reducidos con respecto a los datos precedentes, corresponde naturalmente un sistema formal más amplio que el precedente y que de alguna manera lo engloba. Así por ejemplo, la tonalidad representa con respecto a la modalidad lo que una forma generalizante es respecto de una forma particularizante. La tonalidad generaliza la noción de modalidad haciéndole adoptar el principio de la transposición, a la vez que, por otra parte, la empobrece al suprimir todas las particularidades propiamente dichas del modo. El hecho de la transposición generalizada hace que esas particularidades, de inalienables que eran, se vuelvan completamente alienadas. Igualmente se puede decir que a partir de principios más “generales” y más “abstractos”, como la noción de permutación, entre otras, el concepto de serie recubre todos los otros dominios que lo han precedido: modalidad y tonalidad. Una escala puede ser considerada como una serie en sentido restringido, pero dotada de propiedades más fuertes, más particularizantes que la serie; del mismo modo, la generación de los diversos modos puede considerarse como un caso simple de permutación circular. Se ve, pues, que históricamente es esencial la trayectoria siguiente: no se abandona nunca un dominio intuitivo antes de haber descubierto un método par reproducir su estudio a partir del dominio recién adoptado. Esta serie de operaciones lógico-matemáticas (que se llaman reducciones-reproducciones) existe en número limitado, su sucesión es necesaria, su resultado irreversible. No se volverá nunca, por ejemplo, a la concepción modal.

Volviendo a la notación “neumática” o “dibujada” y considerando su lugar y su necesidad histórica, diremos que ha sido una primera transcripción “ingenua” del fenómeno sonoro cantado, a punto tal que en las primeras notaciones neumáticas la sílaba vocalizada formaba un solo cuerpo con la altura o el melisma descriptos, amalgamados en una especie de ideograma. Poco a poco esta noción de ideograma tendió hacia una reproducción de lo real en que se fueron utilizando progresivamente las coordenadas que aún empleamos hoy: de izquierda a derecha para el tiempo de desarrollo, de abajo hacia arriba para la descripción de lo grave a lo agudo.

El paso a la notación proporcional constituyó un salto considerable, pues se inauguró un sistema formal coherente que permitía dar cuenta “fuera de la física del papel”, por así decirlo, de la realidad de las duraciones. Este sistema englobaba al otro, ya que se podía dar cuenta de toda notación neumática particularizante mediante esta notación proporcional generalizante; mientras que la recíproca no es cierta: no se puede transcribir una notación proporcional mediante una notación neumática, porque ésta es sólo un caso particular de la precedente: a saber, el caso en que el símbolo formal (código cifrado) se transcribe en el papel en proporción a su valor. Además, la multitud de símbolos de la notación neumática, imprecisos, variables, fue substituida por un conjunto de símbolos formales más restringidos y más “abstractos”: se había realizado adecuadamente la reducción. Se sabe, por lo demás, que debemos a esta notación toda una parte de los tesoros rítmicos del Ars Nova. ¿Qué comprobamos ahora?. La notación gráfica dibujada no da absolutamente cuenta de la notación simbólica, no la engloba; vuelve a lo particularizante, es una regresión. Volver al ideograma sería una regresión aun peor. La única notación futura lógica y coherente será la que englobe a la precedente: es decir, la que asuma los símbolos actuales, los símbolos neumáticos y los ideogramas. Mientras no se descubra ese sistema, toda notación gráfica sólo será una regresión; cuanto más, la transcripción literal gráfica de una situación que puede traducirse simbólicamente. Se habrán transcripto en el papel valores cifrados: es decir, la reproducción del papel milimetrado.

Por otra parte, parece claro desde el punto de vista psicofisiológico que es el ojo el que debe ayudar al cerebro y no el cerebro el que debe dejarse «actuar» por el ojo. En efecto, las estructuras cerebrales sobrepasan de lejos, en posibilidades de análisis y de información, a las estructuras nerviosas oculares; el cerebro es un poderoso medio de medida, el ojo es un medio muy relativo de estimación. Las medidas del cerebro engloban a las medidas del ojo, son medidas de una aproximación más avanzada; por el contrario, las medidas del ojo son medidas más groseras, aproximaciones que dejan un vasto margen de indecisiones -o de errores (según que se quiera hacer intervenir o no la precisión)-. Se ve pues, también en este caso, que hay regresión si se vuelve de la medida del cerebro a la del ojo, con un retroceso de la aproximación: camino antihistórico por excelencia.

Por último, si se adopta con exclusividad la notación que depende totalmente de la superficie del papel, me parece que se ignora la verdadera noción del tiempo musical. La noción de transcripción gráfica favorece a la noción de tiempo amorfo con total detrimento de la noción de tiempo pulsado (o estriado). Veremos más lejos, por lo demás, que esta dialéctica de tiempo y de notación, conscientemente empleada, puede ser, de fecunda utilidad.

Tenemos, pues, tres razones para afirmar que la notación exclusivamente gráfica es totalmente regresiva:

1. no emplea la simbólica proporcional;

2. apela a estructuras cerebrales menos refinadas, es decir, que generan aproximaciones más gruesas;

3. no da cuenta de una definición total del tiempo musical.

Hay que evitar otra confusión entre Puesta en Página, que mencionamos para señalar ciertas relaciones formales, y gráfica propiamente dicha. De la puesta en página volveremos a hablar al referimos a la forma. La notación «neumática», hay que emplearla sabiendo exactamente de qué es capaz. Recubre, según hemos dicho, un dominio más restringido, más aproximativo que el dominio abarcado por la notación proporcional simbólica; es un sistema débil con respecto a un sistema más fuerte. La tarea que se impone es entonces la de descubrir un sistema aún más general, que englobe a los precedentes a partir de nociones a la ve más extensas y más abstractas. Esperando que se lo descubra, utilicemos los otros dos según sus propiedades especificas: es decir, el sistema neumático es de una aproximación menos avanzada porque pasa por la apreciación visual, mientras que el sistema proporcional da cuenta de la duración con mayor aproximación, y proporciona a nuestras estructuras me tales una idea de ésta que es más inmediata que la estimación inmediata una proporción cifrada. Por otra parte, el sistema neumático da mejor cuenta del tiempo amorfo o tiempo liso, mientras que el sistema proporcional es apropiado al tiempo pulsado o tiempo estriado. Naturalmente, una vez más, considero estas categorías: tiempo liso y tiempo estriado como susceptibles de interacción recíproca; el tiempo no puede ser solamente liso o bien solamente estriado, pero puedo decir que a partir de estas dos categorías, y de estas dos solas, es posible generar todo mi sistema formal de los tiempos. Pueden actuar por ósmosis una sobre otra, es decir, seguir un proceso biológico. El relevamiento de este proceso biológico – como se habla de un relevamiento canográfico – deberá estar conforme con este proceso para dar cuenta de él exactamente.

Podemos también servirnos conscientemente de la discrepancia entre notación y realización, es decir, servirnos de esa clave codificada que es la notación, para producir un juego entre el compositor y el intérprete, sea este juego consentido o no por el intérprete, quiero decir que el intérprete realice a su vez consciente o inconscientemente.

Voy a referirme, en primer lugar, a lo concerniente al circuito autor-intérprete: podemos describir ese circuito de la siguiente manera:

el compositor genera una estructura y la cifra:
la cifra en una clave codificada;
el intérprete descifra esta clave codificada;
según esta decodificación, restituye la estructura que le ha sido transmitida.

Se ve que en esta acción de cifrado codificado y de decodificación reside todo el juego de la notación, todas las posibilidades que de él se pueden obtener, y es evidente que este cifrado ya actúa en la composición misma y puede modificar su curso. Cuando se habla de estructura, y luego de codificación, hablo de estructura de conjunto y de codificación local, porque la estructura local y la codificación local intervienen en la misma operación mental. No puedo generar abstractamente un objeto local, una estructura local: por más elementalmente que la piense, ya estoy obligado a codificarla para poder transcribirla (en suma, rol alfabético que está igualmente llamada a desempeñar); por lo tanto, cuanto más prosigo la elaboración de las estructuras locales, tanto más entra en acción la codificación, tanta mayor importancia adquiere.

Hasta tal punto que en la generación precedente un Stravinsky, por ejemplo, ha dedicado toda su atención a una codificación precisa que hace que el intérprete restituya el mensaje tan exactamente como le ha sido transmitido en un comienzo. En la música de la época romántica, por el contrario, la codificación era muy laxa: el intérprete podía interpretar el mensaje, pues la codificación no le daba -y no tenía por finalidad darle- elementos suficientes para una información extremadamente precisa, y por lo tanto restituía el mensaje con un margen más o menos aproximativo. Vemos entonces que la trayectoria histórica ha consistido en descubrir claves cada vez más ceñidas que codifiquen con un alto grado de precisión el mensaje a transmitir. Pero aún no se había pensado (salvo muy fragmentariamente y sin integración en el sistema formal de la composición) en emplear cabalmente la capacidad de esta codificación. Aclaro que una codificación puede ser voluntariamente ambigua, de parte del compositor, pero que esta ambigüedad -siempre según las directivas del compositor puede ser sentida por el intérprete, o bien, al contrario, actuar sobre él. En el primer caso hay un juego consentido, sobre la codificación, entre el autor y el intérprete; el intérprete restituye conscientemente sobre mensajes previstos por el autor: la codificación es una complicidad. En el segundo caso, el autor sabe que su codificación sobrepasa la posibilidad de desciframiento del intérprete, y por ende, que el intérprete le entregará de una manera defectuosa el mensaje transmitido. Pero el intérprete está simplemente colocado frente a la dificultad de esta decodificación y debe aplicarse a transmitir el mensaje lo más fielmente posible; dicho de otro modo: el margen de error dentro del cual debe operar es cada vez más restringido; existirá siempre, pues no se lo puede reducir a cero. En este último caso, como ya hemos dicho, lo que está en juego es la dificultad de la decodificación: por ejemplo, dificultad de realizar ritmos extremadamente complejos, dificultad. de realizar grandes y pequeños intervalos en una misma velocidad determinada, etcétera. Más allá de lo posible no quiere decir absurdidad imposible. Más allá de lo posible significa que se ha reflexionado conscientemente sobre los límites de la dificultad y que se sabe que más allá de esta dificultad habrá que contar con una aproximación de orden más o menos elevado; absurdidad: se escribe una cosa que no tiene ningún orden de magnitud común con el conjunto sistemático de las posibilidades del instrumento, o del instrumentista.

Consideremos pues la notación como un medio, no como un principio de generación. Diré que en la expresión: estructura transcripta (o figura notada), el primer término es el generador, y el segundo es sólo su codificación. No se puede tomar en ningún caso la codificación misma por el mensaje a transmitir aunque la codificación pueda considerarse en sí misma como susceptible de influir sobre el mensaje.

Seeger plantea dos tipos de notación: prescriptiva y descriptiva

Podemos hablar de notación prescriptiva (indicación/proyecto sobre cómo deberá sonar una música compuesta) y descriptiva (informe sobre cómo suena música una música ejecutada). Nuestra concepción lingüística de la melodía ha influido en el desarrollo de las técnicas de notación y en la composición y ejecución de melodías.

La notación se basa en ciertas convenciones: sucesión de izquierda a derecha (¿influencia de la escritura?) y relación de la altura del sonido con la altura en la página, mientras las líneas verticales indican el tiempo. En Occidente la notación fue al principio predominantemente simbólica (Grecia), luego linear (expresando movimiento más que puntos movidos hacia o desde) y por último derivó en una mezcla de ambas. Su desarrollo respondió cada vez más a propósitos prescriptivos.

Dificultades de la notación:

1. La altura es indicada por aproximación (semitono), los signos diacríticos dificultan la lectura (mi aparato discrimina 1/14 de tono)1.

2. La amplitud (dinámica) es aproximada (mi aparato indica más de lo que el oído discrimina).

3. La cualidad tonal no se puede mostrar (en mi aparato sí).

Funciones rítmicas:

4. Tempo aproximado, incluso con metrónomo (en mi analizador el margen de error es 1/100 segundo).

5. El sistema proporcional es fácil de leer en la notación, difícil en el gráfico.

6. La acentuación, por el momento, es problemática en ambas.

En general, el gráfico muestra mas detalle en altura y duración, pero con menor independencia entre ambas. La forma se ve mejor en el gráfico.